Nell’età illuministica si assiste al convivere della prospettiva moderna del criticismo con quella arcaica della metafisica e della religione, di cui Schiller è espressione in senso pieno: ciò che egli rifiuta duramente è la riduzione dell’uomo a bisogni, ad amor di sé e a ragione calcolatrice (ragione calcolatrice che sul versante etico sfociava nell’utilitarismo, su quello teoretico nella scienza moderna). In una prospettiva in cui l’uomo è ridotto ad un livello così basso – ridotto “alla prosa”, dice Hegel -, quale appunto è quello in cui l’avevano proiettato Machiavelli e Hobbes, – si domanda Schiller (ma non solo lui) – che spazio può esserci per attività quali l’arte? Ad essa vengono assegnate le funzioni del divertimento e della distrazione oppure quelle dell’istruzione dei cittadini, mettendo in luce come il miglior modo di perseguire il proprio interesse particolare è subordinarlo a quello collettivo (ed è ciò a cui mira lo stesso patto sociale). Ma l’uomo non può esser ridotto a mero animale, ancorchè come il più lungimirante fra gli animali, e ciò vuol dire rigettare il fondamento della machiavellica e hobbesiana immagine dell’uomo, anche se non in vista di un fantomatico ritorno alla tradizione metafisico/religiosa, bensì in direzione tale per cui fiorirà una nuova metafisica che tiene conto delle istanze del moderno: pensiamo all’idealismo tedesco e, in certo senso, a Marx, il quale, con la sua pretesa di assolutezza, presenta i caratteri veritativi tipici del pensiero metafisico. Viene invece prospettata una diversa immagine che tiene conto dei mutati tempi e si oppone alla tradizione critica imperante nell’età della Ragione, pur condividendone certe critiche alla metafisica antica: basti pensare a Kant (che di Schiller è maestro), il quale resta fedele alla scienza moderna (newtoniana) ma è pienamente consapevole dei limiti della ragione metafisicamente intesa, rifiutando l’immagine illuministica dell’uomo come mero agglomerato di interessi e pulsioni passionali. Dal canto suo, Schiller è, oltreché uno dei massimi poeti di tutti i tempi, eccellente filosofo, tragediografo e storico, compendiando entro di sé le caratteristiche tipiche del genio universale, alla cui conoscenza nulla sfugge. Vissuto a cavallo tra il Settecento e l’Ottocento, egli dirige dapprima i suoi studi verso la medicina e, divenuto medico nel 1781, pubblica il suo primo grande lavoro teatrale, I masnadieri, redatto clandestinamente quando aveva diciott’anni. Nel 1783 compone La congiura di Fiesco a Genova, nel 1784 Amore e raggiro, nel 1785 vede la luce il celebre Inno alla gioia (musicato da Beethoven), nel 1787 il Don Carlos. Nel 1787 Schiller si trasferisce a Weimar e, dal 1788, si dedica assiduamente agli studi storici, scrivendo la Storia dell’insurrezione dei Paesi Bassi contro il governo spagnolo e, nel 1789, su suggerimento di Goethe, viene nominato professore di Storia presso l’università di Jena, dove pubblica la Storia della guerra dei trent’anni. Ma è solo a partire dal 1791 che egli proietta – influenzato soprattutto dal pensiero di Kant e della sua Critica della ragion pratica – tutti i suoi interessi sulla filosofia, componendo tre opere di centrale importanza per la filosofia moderna: Grazia e dignità (1793), Dell’educazione estetica dell’uomo (1795), Della poesia ingenua e sentimentale (1795). Al 1799 risale la trilogia del Wallenstein e nel 1800 Maria Stuarda. Nel 1804, poi, compone la sua opera forse più famosa: il Guglielmo Tell; l’anno successivo muore. L’opera filosofica di Schiller vanta tra i suoi padri, oltre a Kant, Rousseau e Winckelmann: si tratta di tre autori a cui corrispondono tre posizioni diverse, sì, ma accomunate dalla critica severa dell’antropologia illuministica di ascendenza hobbesiana e machiavellica; il pensiero di Schiller – merita di essere ricordato – godrà di grande fortuna per lungo tempo, fino a trovare una sua punta di vigore nel 1968, quando Marcuse – che del Sessantotto mondiale fu il padre spirituale – compose due testi – L’uomo a una dimensione e Eros e civiltà – da cui traspariva palesemente il pensiero di Schiller, abilmente mixato – in Eros e civiltà – con quello di Freud. Dobbiamo meglio chiarire, a questo punto, perché Schiller si ispiri soprattutto ai testè citati autori: Rousseau era stato il primo a protestare contro l’uomo ridotto dai moderni ad animale lungimirante, e aveva condotto la sua critica facendo sue alcune posizioni affiorate in seno al pensiero inglese di inizio Settecento – specialmente quello di Shaftesbury e Hutcheson – che si era inviperito contro Hobbes. Questi due pensatori, aristocratici e dalle condizioni agiate, asseriscono che, lungi dal ridursi a mero sforzo di autoconservazione, l’uomo è naturalmente simpatia per gli altri suoi simili: viene in questo modo fondato il Settecento “sentimentale” che protesta e rompe con il razionalismo e l’intellettualismo all’epoca dilaganti; l’uomo non è solo ragione, ma è anzi anche e soprattutto sentimento, tale per cui prova per natura simpatia verso i suoi simili e, seguendo gli slanci di siffatto sentimento, dà vita alla famiglia e allo Stato. Si tratta di un sentimento naturale nel senso che è immediato e spontaneo, è cioè un qualcosa che la natura ci detta al di qua di ogni riflessione e di ogni arte, è un “istinto divino” in tutti presente e a cui tutti tendiam l’orecchio: suoi oggetti sono, innanzitutto, le evidenze preriflessionali quali la benevolenza e la simpatia per i nostri simili, nonché un senso di giustizia volto a realizzare nella società un’armonica convivenza (rispecchiante quella della natura) fra gli individui. Ciò che nello specifico Shaftesbury predica è un umanesimo della simpatia, il cui fine naturale consiste primariamente nel raggiungere la virtù e la felicità che ne scaturisce. Hutcheson, esprimendosi in termini affini, va dicendo che l’uomo è animato da un immediato sentimento morale, che è sentimento del bene comune e che noi proviamo inintenzionalmente, a prescindere da ogni riflessione: tale sentimento si sostanzia del desiderio che ciascuno sia felice, sicchè l’uomo non si muove esclusivamente per promuovere e tutelare i suoi individuali interessi, ma, viceversa, per garantire quelli di tutti e non agisce così in vista del proprio bene: se per Machiavelli e Hobbes il perseguimento dell’interesse comune era la cornice per meglio perseguire quello individuale, per Hutcheson e Shaftesbury quello comune vien prima di quello individuale, e anzi quest’ultimo è a al primo subordinato. E questo sentire, configurato come disinteressato, non si colloca né sul piano della razionalità né su quello delle passioni, bensì su un altro e più elevato livello: di esso la metafisica classica non era ignara, e anzi in buona parte tanto l’eros platonico quanto la meraviglia aristotelica – che della filosofia è il motore – ne erano una prima precisa formulazione, quasi come se in essi si presentisse per via arazionale la verità a cui la ragione perviene solo secondariamente. La grande importanza di Rousseau, poi, risiede soprattutto nell’aver per primo affrontato certi temi, influenzando col suo pensare intere generazioni di filosofi (da Kant a Marx), essendo lui il primo moderno ad interrogarsi con serietà sulla modernità in quanto tale e a domandarsi se essa sia realmente positiva o meno. Il filantropismo che alimentava l’illuminismo è reale o fasullo? E la cultura e la società così come si sono evolute presso i moderni rendono per davvero felice e perfetto l’uomo o, piuttosto, lo allontanano sempre più dalla felicità e dalla perfezione? Rousseau è, in altri termini, il primo a problematizzare la cultura moderna, guardandola con occhio critico e contrapponendo l’uomo colto e moderno a quello originario e naturale (il buon selvaggio) nella sua immediata e spontanea naturalezza; e, così facendo, egli elabora una nuova e dirompente concezione dell’uomo: se per i moderni l’iter positivo è quello che guida l’uomo dalla sua condizione originale – attraverso la ragione – alla civiltà, al cui interno sviluppare le proprie facoltà e soddisfare i propri bisogni signoreggiando sulla natura, Rousseau mette in dubbio una tale concezione, chiedendosi se davvero un tale viaggio finisca nell’accogliente porto della felicità e del benessere o, se piuttosto, non si risolva in un naufragio che fa smarrire all’uomo la sua armonia e la sua tranquillità originaria. La ragione, per Rousseau, è sì in grado di smascherare le imposture ordite dalla metafisica e dalla religione (e in ciò essa svolge una funzione altamente positiva), ma non sa comunque essere una guida affidabile e capace di pilotare proficuamente l’uomo, producendo solo un inestricabile caos di opinioni filosofiche contrastanti e poco convincenti che portano generalmente allo scetticismo. Il che, anziché migliorarci, sconcerta e svia la voce naturale della nostra coscienza e riduce i princìpi etici che da essa promanano a pretesto per giochi di opinioni e di sofisticherie di filosofastri. Se ne evince che, quanto più la nostra esistenza si è fatta colta, tanto più è andata persa quella calorosa immediatezza in cui è racchiusa la nostra felicità, giacchè il processo di acculturazione ci ha trasformati da organismi naturali certi del proprio sentire in artificiosi meccanismi razionali: dal naturale e originario timore di Dio siam giunti non solo alla desolante giungla del cristianesimo, ma addirittura – come reazione ad esso – ad un deleterio e pernicioso materialismo ateo, cosicchè l’innata bontà della natura umana è stata rovinata dai sofismi dei sistemi etici eudemonistici, ribaltandosi così nel suo opposto: un’avida macchina calcolatrice. Il primo guasto è l’aver disorientato l’uomo producendo una miriade di sistemi filosofici che si elidono mutuamente; il secondo guasto è l’aver tacitato nell’uomo l’ingenua certezza originaria della voce della coscienza; e il terzo, non meno grave, è l’aver fatto sì che egli possa prevedere razionalmente il futuro, il che non fa altro che impedire di vivere nel presente: la snervatezza della riflessione finisce per inibire l’azione stessa, secondo la formula vita ante acta est vita sine acta (la vita prima delle azioni è vita senza azioni), con cui si lumeggia come le riflessioni che facciamo prima di agire finiscano per paralizzare le azioni: quanto più si fantastica il da farsi, tanto meno lo si realizza. L’eccesso di riflessione è dunque, agli occhi di Rousseau, una grave malattia e in ciò – oltreché nel privilegiamento del sentimento sulla ragione – egli apre i cancelli al Romanticismo. La stessa società moderna, che della culturizzazione è il frutto, altro non è se non la progressiva disintegrazione e atomizzazione dell’uomo, giacchè la ragione finisce per dividere il lavoro, le classi, le condizioni sociali e l’uomo (che per natura è un tutto), in questa maniera, diventa uno specializzato, cosicché la sua vita, da piena che era, si fa angusta e delimitata. Avviene così che l’uomo perda la libertà naturale e sia sempre più precocemente sottoposto all’influsso delle categorie sociali nella loro inflessibilità oggettiva: il suo baricentro finisce per coincidere con ciò che la società per lui decide; da libero soggetto è divenuto una componente oggettiva ed eterodeterminata del sistema sociale in cui è inserita. Riflessione e società espropriano dunque l’uomo della sua naturale e armonica felicità: ecco come la protesta rousseauiana è rivendicazione di un uomo nuovo non riducibile a raziocinio e a società, un uomo che sia anche cuore e sentire, nel senso pascaliano del termine. Si tratta, allora, di una rivendicazione della libertà dalle strettoie della ragione calcolatrice, che per un verso ha sì spezzato le catene dell’oscurantismo metafisico e religioso, ma che, per un altro verso, ha anche instaurato – come notano lucidamente Adorno e Horkheimer nella Dialettica dell’Illuminismo – un nuovo ordine oppressivo che conculca la spontaneità umana. Sicchè la critica di Rousseau ai suoi contemporanei è soprattutto una critica al loro costume di intendere l’uomo come mera razionalità e la civiltà attuale come migliore di quella originaria. In questo senso, egli può sostenere che la riflessione razionale è la fonte di ogni male in quanto produce l’amor proprio, facendo ripiegare l’uomo su se stesso appunto perché, riflettendo, egli separa e contrappone le cose: così, appena nato, l’amor di sé è costretto ad un continuo confronto ed è perciò sempre scontento; ne nascono l’invidia, l’avidità, l’ira, l’odio e, soprattutto, l’ostilità reciproca, onnipresente là dove domina la riflessione razionale. Ne segue il trionfo della simulazione per cui gli uomini con cui si parla non sono quelli con cui si conversa, giacchè di essi non vediamo che le loro figure: le loro buone maniere altro non sono se non la vernice che copre magicamente la loro essenza, una vernice che si configura per Rousseau come il “velo perfido e uniforme dell’educazione” e che è tale da coprire la realtà “sotto questa vantata urbanità che dobbiamo ai Lumi del nostro tempo“. Presso i moderni le buone maniere sono sempre valutate positivamente come pilastri della modernità (insieme con la legalità), pur senza nascondere la dimensione simulatrice e ipocrita ad esse inerente. Dal canto suo, Rousseau – in rottura con i suoi tempi – contesta radicalmente perfino la funzione civilizzatrice delle buone maniere, rigettandole dunque in toto e non solo per la simulazione a cui inducono. In mezzo a tanta filosofia e a tante massime sublimi, non ci resta che un’apparenza esteriore e mistificatoria: l’errore clamoroso del filantropismo illuministico consiste appunto nel paralogismo in virtù del quale si vuol fare della riflessione – fonte di ogni male – e del calcolo razionale la panacea universale, pretendendo che ciò che dei mali è causa si proponga anche come loro antidoto. La coscienza calcolatrice è dunque assolutamente negativa, mentre buona è la coscienza sensibile, ovvero quella di quei buoni sentimenti che hanno per Rousseau origine in due princìpi anteriori alla ragione: uno di questi si interessa ardentemente al nostro benessere e alla nostra conservazione, l’altro ci ispira una naturale ripugnanza a vedere soffrire e morire qualsiasi essere vivente. Tali princìpi sono l’amor di sé e la pietà, che, immediati e spontanei, vengon prima della ragione: da essi procedono le passioni della dolcezza e della tenerezza, della benevolenza e della commiserazione. Questi due sentimenti sono naturali, ma si vuol forse dire, allora, che la riflessione sia innaturale? Certo che no; naturale, infatti, è ciò che le cose si ritrovano ad essere, e alla natura umana ineriscono la pietà e l’amor di sé, ma anche la riflessione, che però non è da Rousseau definita come naturale in quanto, a differenza di quei sentimenti immediati e spontanei, essa procede e diviene nel tempo, non è immediatamente data una volta per tutte. Dal concetto di natura come essenza delle cose, definiremo ora come naturali quegli aspetti che presentano i caratteri della natura nella sua immediatezza mentre postnaturale sarà ciò che interverrà in un secondo tempo (tale è appunto la riflessione): mentre l’uomo si trova immediatamente ad essere pietà e amor di sè, diventa riflessione solamente a seguito di quell’attività che è il pensare discorsivo, così come l’artista è tale sia perché dotato di doti naturali sia perché ha saputo sviluppare attraverso l’esercizio il proprio talento. L’amor di sé, anteriore alla riflessione, non è però indotto a far paragoni e non entra perciò in contrasto con gli altri, bensì la sua massima è “vivi e lascia vivere”; a sua volta la pietà precede l’uso di ogni riflessione: ma l’amor di sé è opposto all’amor proprio, in quanto quest’ultimo è deviazione e corruzione del primo, sbandamento causato dall’insorgere della riflessione. Ecco che amor di sé e pietà configurano uno stato di natura buono, di contro ad un pessimo stato di riflessione, giacchè cattiva è la riflessione che trasforma l’uomo in un animale depravato. Ciò vuol dire che ad esser buona è la coscienza che non si lascia sviare dalla capziosità dei sofismi, ma sa ascoltare il proprio sentimento interiore, che non è altro se non la naturale voce della coscienza, soffocata ma non repressa dal sovrapporlesi della riflessione: basta tacitare il blaterare della riflessione ed ecco che torna a farsi sentire la voce della coscienza, pietosa e disinteressata, chiara e spontanea. “Dispensati dallo studio della morale, noi disponiamo a minor prezzo di una guida più certa in questo immenso dedalo delle opinioni umane“: la coscienza è, per l’appunto, la guida a cui qui allude Rousseau. E per questa via l’uomo scopre di essere naturalmente buono e di poter dar vita ad un’etica – alternativa a quella utilitaristica – del disinteresse e dell’universalità. Nella sua accesa polemica contro gli Illuministi, Rousseau non si limita a mettere alla berlina la presunta bontà della cultura illuministica, ma anche la sua fantasticheria di migliorare l’uomo e di renderlo davvero felice: “la riflessione non serve che a rendere infelice l’uomo, gli fa rimpiangere i beni passati e gli impedisce di godere del bene presente”; essa, insomma, è destinata a culminare ineluttabilmente in un calcolo previdenziale deleterio e destabilizzante che impedisce di godere del presente, portandoci senza tregua al di là di noi, moltiplicando i desideri e le speranze e, in questo modo, travolgendoci in una spirale di attese e quindi di tormenti: “mi è vietato identificare semplicisticamente la felicità del genere umano con la prosperità derivante dalla soddisfazione ora di questo, ora di quel bisogno“. Ed è qui che il discorso di Rousseau – dopo aver abbattuto i capisaldi dell’Illuminismo utilitaristico – si fa propositivo: se la riflessione impedisce di raggiungere la felicità, è forse possibile intervenire sulla riflessione stessa non per eliminarla, ma almeno per attenuarla, in modo tale che il presente diventi almeno in parte godibile. Nella misura in cui si depotenziano i bisogni e i desideri, allineandoli alle risorse disponibili e quindi rendendoli soddisfabili, il presente si fa più vivibile e meglio usufruibile. Tale dovrebbe essere la condizione che vige nello stato di natura, ove è assente la sproporzione fra desideri e capacità di soddisfarli (sproporzione che causa l’infelicità regnante nella nostra società). Nello stato di natura, l’uomo ha pochi e semplici desideri in un contesto in cui può sempre soddisfarli, raggiungendo dunque con grande agilità la felicità: i suoi desideri non oltrepassano mai la possibilità di soddisfarli, giacchè la ragione non prospetta ancora le sue chimeriche immagini che spingono a volere sempre di più cose che, essendo difficilmente raggiungibili, creano infelicità. La sua anima s’abbandona unicamente al sentimento della sua esistenza attuale: ma lo stato di natura, più che una realtà concreta andata perduta, è un’ipotesi di quel che l’uomo potrebbe essere a prescindere dalla riflessione; tuttavia, non di meno, nella realtà concreta la riflessione è componente dominante nell’uomo ed è capace di pervenire ad un autentico autocontrollo, giacchè è essa stessa a rendersi conto dei danni da lei provocati. Essa può dunque indurre alla rinuncia a perseverare nel calcolo e può spingere a desistere dall’amor proprio, dando spazio all’amor di sé e ai sentimenti naturali, adottando la riaffiorata prospettiva non antagonistica e non competitiva dell’amor di sé che si accontenta di provvedere ad un’amministrazione delle risorse disponibili per supplire ai bisogni naturali di ciascuno e non di ampliarsi ossessivamente secondo la logica di una spietata concorrenza. Può così instaurarsi un ordine di cose che si limiti ai bisogni naturali, in cui l’uomo si scopre autosufficiente e “trova nel proprio stato tutto ciò che gli occorre per essere contento e per non volerne uscire“. Nella quinta parte della Nuova Eloisa, Rousseau tratteggia una tenuta in Svizzera abitata da uomini “sensibili” (cioè capaci di sentire la voce della coscienza) e saggiamente amministrata dal suo tenutario, la cui saggezza consiste precipuamente in una riflessione che trascura di inventare artifizi e che si mette al servizio dell’amor di sé: è una comunità che modera i propri bisogni e vive quindi stabilmente felice. Proprio perché a loro non manca nulla, possono stabilizzarsi appagati nel loro presente ed è questa la felicità di un essere bastevole a se stesso, felicità paragonabile a quella di Dio. Ma quello che Rousseau descrive è un idillio utopistico, non una realtà fattualmente esistente: la sua è la proposta di un correttivo che muti l’uomo dell’età utilitaristica per poter lasciar spazio al sentimento e alla naturalità. Sulla formazione di Schiller incide profondamente la lezione rousseauiana, soprattutto attraverso la ripresa che di Rousseau fa Kant in sede etica: quest’ultimo, infatti, scopre grazie a Rousseau l’originale autonomia della legge morale e la “ragion pratica” non è altro che l’immediata e profonda voce della coscienza di cui aveva parlato Rousseau. L’uomo non è buono in forza del suo sapere, ma in forza dell’immediata presenza in lui dell’imperativo categorico che può essere sì non seguito, ma mai messo a tacere. Rousseau – nota Kant – scopre, sotto le implicazioni storiche, geografiche ed economiche che condizionano l’uomo, la legge morale che fa dell’uomo un essere morale, segnalando la sua superiorità su tutti gli altri esseri viventi. Anche Kant combatte la tesi illuministica dell’uomo come agglomerato di passioni e sensibilità, e propone come antidoto la prospettiva di un uomo come razionalità universale e libera, sicchè quella di Kant è la proposta di un’etica della libertà nel senso che la grandezza dell’uomo è scorta nella sua capacità di scegliere da chi (l’imperativo categorico oppure le sensazioni) farsi determinare nelle sue azioni. Gli imperativi ipotetici sono appunto quelli in cui la ragione calcolatrice fornisce i mezzi in vista del soddisfacimento dei bisogni dettati dall’amor proprio: su di essi non si può fondare un’etica universalmente valida; Kant asserisce che l’uomo sente sempre in sé la voce della ragion pura pratica, la quale gli chiede senza tregua di universalizzare il proprio comportamento e di atteggiarsi in maniera tale da considerare gli altri mai come meri mezzi e sempre anche come fini (viene così smentita, ancora una volta, l’etica utilitaristica). Nello sforzarsi di conformare le proprie azioni all’imperativo categorico, rifuggendo alla lusinghiera voce della sensibilità animalesca, l’uomo esercita pienamente la propria libertà, sollevandosi per tale via al di sopra degli altri animali: il valore squisitamente umano dello sforzo morale è da Kant messo all’ordine del giorno, scalzando così la stolida ricerca della felicità utilitaristicamente intesa. Allo sforzo morale spetta la felicità come doveroso riconoscimento (il che porta – come è noto – Kant a postulare l’esistenza di un Dio che premi la virtù), ma tale felicità non è quella utilitaristica né è il motivo dell’osservanza della legge: è, piuttosto, un qualcosa che corona la virtù, la quale è e resta disinteressato perseguimento della legge morale. E il sommo bene è proporzionale connessione tra massima felicità e massima perfezione, il che non ha nulla a che vedere con la ricerca della felicità. In un passo del primo Schelling – quello ancora influenzato da Kant e da Fichte -, viene con forza ribadita la filosofia trascendentale, di contro alla ricerca della felicità condotta stoltamente dagli utilitaristi, e per far ciò Schelling parla espressamente dello Streben, ossia dello sforzo etico all’osservanza della legge morale: “l’uomo in cui opera la libertà della ragion pratica ripudia la felicità sensibile. Quanto più diventiamo liberi, quanto più diventiamo conformi alla ragione, tanto meno necessitiamo della felicità” (Lettere sul dogmatismo e sul criticismo), perché “l’uomo libero arriva a sentirsi innalzato dall’ideale sensibile di felicità” in quanto diventa mera ragion pratica, “pura e illimitata libertà” e, perciò, gode della beatitudine. In quanto agisco moralmente, tendo all’identità del mio essere, ma è una condizione ideale, poiché l’uomo resta sempre e comunque un animale: si tratta allora di un ideale a cui tendere – potremmo dire: un’idea nel senso kantiano – e a cui indirizzare il proprio sforzo morale; sicchè per Schelling la destinazione dell’uomo morale è un costante tendere, così come lo intende Fichte, ed è in tale conato che l’uomo trova la propria eccellenza, e non già in ciò che cerca di far credere l’illuminismo utilitaristico. Tuttavia, le vedute di Kant e di Rousseau, pur vicine in alcuni punti, non possono essere certo intese come sinonimiche: per Rousseau è sufficiente lasciar riaffiorare il lato naturale dell’uomo (l’amor di sé e la pietà) e far sì che questi si abbandoni all’empito dei sentimenti; in tale prospettiva, il selvaggio è buono perchè meno soggetto alla riflessione e per ciò stesso più naturale e maggiormente abitato da buoni sentimenti rispetto a quell’uomo civilizzato che colonizza il mondo sconosciuto per esportare la sua pretesa civiltà. Del resto, la pedagogia di Rousseau – delineata nell’Emilio – si muove in questa sfera testè delineata e la sua ricetta consiste nel lasciar agire la natura in maniera tale che i fanciulli crescano naturalmente, cosicché la ragione è riequilibrata dall’emergere della dimensione naturale. Sull’altro versante, Kant è meno ottimista del suo collega francese ed allestisce una vera e propria gigantomachia, giacchè le inclinazioni sensibili sono a suo avviso in continua conflittualità con la legge morale: le passioni non sono mai del tutto debellabili, poiché i buoni sentimenti di cui parla Rousseau sono pure chimere prive di riscontro nella realtà; l’uomo – se vuole essere tale – è dunque tenuto a forzare la propria natura animalesca per conformarsi alla legge morale che gli detta la sua coscienza. Si tratta di un’autentica scalata alle vette dell’eroismo. Schiller fa a sua volta proprio questo punto di vista di derivazione rousseauiana e kantiana, e non lo abbandonerà mai, pur non accettandolo in toto e coniugandolo con la lezione di Winckelmann, che fu il primo – nel pieno infuriare della cultura illuministica – a guardare alla statuaria greca e a vedere qualcosa che già avevano visto i Rinascimentali: un’umanità profondamente diversa da quella contemporanea. La scultura greca raffigura “un’umanità nello stato dell’unità e della quiete” e le statue greche ci guardano dalla loro sufficienza, rievocando in noi i concetti di interezza e di perfezione: ci pongono dinanzi ad un’umanità in cui non v’è traccia dell’insoddisfazione tipica dei comuni mortali, ovvero un’umanità che sembra appagata della sua beatitudine e non tormentata dal bisogno né percossa da desideri; nelle statue greche non possiamo non scorgere una “nobile semplicità” e una “serena grandezza”, di contro ai meschini affanni che travagliano noi moderni, sicchè quella greca è una “bella umanità” e l’ideale di umanità che Schiller propone si configura appunto come mediazione dell’istanza kantiana – derivata da Rousseau – e di quella winckelmanniana: un’umanità cioè che sia al contempo morale e bella, agli antipodi di quella riflettente, calcolatrice e in preda ai suoi desideri e alle sue angosce, impossibilitata a sostare nel presente perché già sempre proiettata verso il futuro. Nelle Lettere sull’educazione estetica è ben rappresentata quest’esigenza di mediazione fra la moralità kantiana e la bellezza winckelmanniana attraverso un’educazione imperniata sull’arte, di cui Schiller si rivela espertissimo conoscitore. Bisogna però chiarire in via preliminare che cosa effettivamente sia la bellezza e come la intenda Schiller: che cosa essa sia, lo suggerisce il termine latino formosus (che significa appunto “bello”), contrapposto a deformis (“brutto”). La bellezza è forma piena e perfetta, mentre brutto è ciò che è solo in parte la forma che dovrebbe essere. Nelle Enneadi, Plotino si domandava significativamente: “dove sarebbe la bellezza se fosse privata della perfezione?“. Sicchè si può dire che essa sia il riverbero della forma perfetta ed è per questo motivo che – prosegue Plotino – “le cose belle ci incantano“: la forma seduce e piace allorchè è forma perfetta, ma dobbiamo allora chiederci che cosa si debba intendere per “forma perfetta”. Secondo Platone, essa coincide con l’idea, ovvero con quell’ente che esiste realmente – pur nella sua idealità – più di ogni ente empirico; secondo Aristotele, invece, forma perfetta è una certa essenza nella sua piena attuazione, che – in quanto tale – non sussiste mai: infatti, vi è sempre e comunque la materia a limitare la forma, cosicchè l’essenza aristotelica non è mai in pieno atto e dunque la forma perfetta è un ideale irraggiungibile. In entrambi i casi resta vero che la forma è l’universale che troviamo presente in una molteplicità di enti che costituiscono una specie a cui la forma conferisce identità; ne segue, allora, che ogni ente empirico è più o meno bello a seconda che sia più o meno se stesso. In una siffatta prospettiva, tuttavia, che ne è del bello artistico? L’arte è esibizione della bellezza e lo è (ciò vale tanto per Aristotele quanto per Platone) in quanto è imitazione della natura. Se così fosse, se ne evincerebbe che l’arte è mera riproduzione della bellezza naturale: in realtà, però, essa è piuttosto raffigurazione della bellezza in sé, è cioè imitazione delle forme universali. L’elaborazione classica del concetto di arte come mimhsiV della natura non comincia forse proprio con quell’aspra condanna platonica ai danni dell’arte stessa, imputata di essere copia di una natura che è a sua volta copia di un mondo intelligibile? L’arte, così intesa, va aborrita in quanto copia di una copia (mimhsiV mimhsewV): su tal concetto, Platone insiste nel libro decimo della Repubblica, in cui l’arte è condannata come mimhtikh tecnh: per un verso, essa è mera copia delle cose – e dunque non fa che allontanare dalla verità delle cose -, per un altro piace solamente perché ha funzione evasiva e titilla i sensi: quest’arte sortisce dunque un’inutile duplicazione del mondo empirico; eppure, accanto e parallelamente a questa concezione, ne troviamo un’altra in Platone, diametralmente opposta: e del resto – domandiamoci – non era forse egli stesso un artista di prima qualità? Leggendo certi suoi dialoghi (soprattutto il Simposio e il Fedro) non si ha forse l’impressione di essere di fronte ad un filosofo che fa della filosofia un’arte raffinatissima? Soprattutto nello Ione e nel Fedro, Platone fa balenare un’altra concezione dell’arte, per cui l’artista sarebbe ispirato direttamente – e anzi posseduto, in uno stato di mania – dalla divinità stessa, che dirige dall’alto la sua attività artistica. L’arte, così intesa, è vero e proprio contatto col divino: sicchè pare che possano in Platone convivere due antitetiche concezioni, cosicchè da una parte troviamo una pseudo-arte che imita un’imperfetta realtà, e perciò va condannata in quanto distoglie dalla conoscenza del vero; dall’altra, un’arte autentica, che, sotto la tutela della divinità, porta al contatto col divino. Solo questa seconda tipologia di arte imita la fusiV in quanto tale, ovvero la natura naturans, principio delle cose, e finisce così per imitare in forme sensibili (poesie, dipinti, ecc) qualcosa che sensibile non è. Nel De oratore (II, 7), Cicerone ci dà una ben riuscita descrizione di questo tipo di arte: “secondo me, nessuna cosa di qualsiasi genere è bella come il suo originale, ma quest’originale noi non possiamo percepirlo né con l’occhio né con l’orecchio, ma solo con lo spirito e col pensiero; perciò possiamo immaginare cosa tale che superi in bellezza le stesse sculture fidiache, giacchè quando Fidia creava lo Zeus o l’Atena non contemplava alcun uomo reale, ma il suo spirito era abitato da un’eccelsa forma di bellezza e questa egli contemplava dirigendo la mano e l’arte in base a siffatto modello“. Cicerone ci sta dicendo che l’artista non è mero copista e che l’opera d’arte è qualcosa di divino e di più rispetto alla realtà empirica preesistente alla quale l’opera d’arte fa riferimento. Da un lato, l’arte è inferiore alla natura, di cui è una pura e semplice copia – arrivando a sortire, nel migliore dei casi, una perfetta illusione -, dall’altro è superiore agli enti naturali in quanto corregge i limiti e le deficienze di tali enti, raffigurando qualcosa di più bello rispetto a ciò che esiste in natura. A tal proposito, così si esprime Quintiliano (Institutio oratoria, XII, 10, 70): “le opere di Policrate hanno dato alla figura umana grazia superiore al vero“, il che permette a Quintiliano di biasimare Demetrio per aver anteposto la somiglianza alla bellezza; ancora Senofonte – nei Memorabili di Socrate – sostiene che “la pittura sceglie, perché non è facile individuare un individuo del tutto esente da imperfezione“. Lo stesso Aristotele (Politica, III) asserisce che “un dipinto sommamente pregevole si distingue dalla realtà perché in essa è disperso ciò che nel dipinto è unitariamente raccolto”: se ne ricava che l’arte è emulazione e, insieme, superamento della natura, le cui imperfezioni sono prontamente corrette ed eliminate dalla mano divina dell’artista. Così Dione di Prusa ricorda che “nemmeno uno stolto crederebbe che lo Zeus olimpico di Fidia somigli per grandezza e beltà ad un comune mortale“, in quanto l’artista ha sì in certo modo raffigurato la natura, ma modificandola del tutto e cogliendola nella sua solenne perfezione. Nella metafisica platonica occupa un posto assolutamente centrale – come abbiam visto – la nozione di mimhsiV, che peraltro finisce per coincidere con quella di partecipazione: il mondo sensibile è immagine di un esemplare intelligibile corrispondente all’essere pieno e i singoli enti empirici sono quel che sono grazie all’idea a cui fanno capo. Il partecipare all’idea è ciò che fa sussistere gli enti sensibili, sicchè l’idea, pur restando se stessa, diventa gli enti partecipandosi e restringendosi. In questo senso, gli enti sono ideam diversimode imitantem, ciascuno di noi è imitatore dell’idea di umanità; mentre il mondo sensibile è ab alio, le idee sono ab se, cosicchè solo esse sono veramente e, se c’è qualcos’altro oltre ad esse, c’è solamente perché le idee lo fanno essere. Dobbiamo dunque presupporre le idee perché da sé il mondo sensibile non si spiega: così Caio, Tizio e Sempronio non possono essere assunti a spiegazione di ciò che essi stessi sono, giacchè ciascuno è di volta in volta solo il proprio modo di esser uomo e quindi non può mai esser la causa degli altri infiniti modi d’esser uomo: non avendo in sé la loro ragion d’essere, essa dovrà essere ricercata altrove, e più precisamente nell’iperuranico mondo delle idee, eterne, immutabili e corrispondenti al pieno essere, a differenze degli enti sensibili, che invece sono anfibi tra l’essere e il non essere, in quanto nascono e periscono. Se ne evince – se il ragionamento platonico non è zoppo – che i tanti enti sono quel che sono in virtù del fatto che l’idea corrispondente si partecipa, tramutandosi in essi pur restando se stessa, cosicchè finisce per esistere al contempo come eterna pienezza e come limitatezza empirica: gli enti empirici altro non sono, allora, che diverse varianti dell’idea, la quale, partecipandosi, si mima: significativamente, Tommaso d’Aquino asserisce che “in verità le cose superiori stanno alle inferiori secondo una certa qual deficiente similitudine”, giacchè l’idea, partecipandosi, crea dei suoi imperfetti imitatori: da grande che è, si fa piccola. Su quale sia l’obiettivo di questa partecipazione in forza della quale trae origine il nostro mondo, Platone tace. Certo è però che le idee, in quanto perfezione assoluta, corrispondono alla bellezza, ed è per questa ragione che i Neoplatonici propongono un’autentica forma d’arte che sia imitazione diretta dell’idea nella sua accecante perfezione: in questo senso, l’artista intuisce i princìpi stessi dell’essere, e a differenza del filosofo riesce ad incarnare sensibilmente quest’intuizione. Stante questa superiore forma d’arte – superiore appunto a quella condannata da Platone nella Repubblica, imputata di esser mera copia di una copia -, bello naturale e bello artistico potranno essere distinti come due diversi modi di empirizzazione dell’idea del bello, in cui decisivo è che il bello artistico supera di gran lunga quello naturale, poiché non v’è dubbio alcuno sul fatto che l’idea sia più presente nelle opere d’arte che non nella natura e ciò conferisce all’artista lo speciale statuto di creatore, in quanto quella che egli produce è una seconda e migliore partecipazione delle idee nell’imperfetto mondo sensibile, idee che sono da lui colte in maniera più vivida ed è proprio in ciò che risiede il miracolo dell’arte: essa è più reale – e dunque più bella – della realtà naturale stessa. Da qui scaturisce il carattere rivelativo dell’arte: a tal proposito, Plotino dice nelle Enneadi che “le statue rappresentano divinità o uomini; se sono statue di uomini, allora sono non di una qualunque persona da noi prediletta, ma di una tale persona che soltanto l’arte possa ritrarla“. Troviamo, da un lato, un’arte mimetica – e falsa – e, da un altro, un’arte euretica, che trova e scopre le idee, senza macchiarsi della colpa di imitazione della natura sensibile. Più in generale, all’arte compete dunque una natura ancipite: per un verso è apertura e svelamento del mondo delle idee, ma dall’altro presenta sempre il rischio di essere un velo alle idee e perciò la filosofia – priva di tale rischio – resta comunque ad un livello superiore. Con Aristotele la prospettiva estetica va incontro a radicali trasformazioni: convinto che per spiegare questo mondo quale appare ai nostri sensi siano sufficienti le sue eterne componenti – la materia e le forme -, egli sostiene che non è necessario far riferimento ad un presunto mondo iperuranico: al contrario, per comprendere davvero il nostro mondo, non bisogna uscire da esso, in quanto è pienamente comprensibile in se stesso. Nella fattispecie, Dio – l’atto puro, il pensiero di pensiero – è il magnete che mette in moto il mondo nella sua eternità, e tutte le cose che lo popolano si sforzano di essere pienamente se stesse imitando la perfezione di Dio, cosicché gli enti sono in un interminabile cammino verso la loro piena attuazione. Dal canto suo, in un siffatto mondo, l’imitazione ha funzione operativa: essa descrive un produrre proprio degli animali e specialmente dell’uomo, che di essi segna il punto più alto in quanto equipaggiato di ragione; in particolare, l’uomo è naturalmente portato ad imitare, in quanto trae diletto dal riconoscere e dal comprendere. Ne segue che – come nota Aristotele nella Poetica – l’arte è mimhsiV e lo è in senso positivo, giacchè imita sì il particolare, ma universalizzandolo. In particolare, l’arte rappresenta non già che cosa singolarmente è accaduto, bensì il verosimile: ci mette dinanzi non a cosa si è verificato una sola volta, ma a ciò che può verificarsi sempre e comunque in ogni individuo e in ogni tempo. Pertanto Achille ed Ettore non sono mai esistiti, ma non di meno Omero ha detto la verità, giacchè essi esistono in vario grado in ciascuno di noi. Dell’universale quale è colto dall’arte, poi, possiamo abbozzare un’idea in questo modo: essa ci suggerisce che ad un individuo di tale natura ( o toioutoV) accade di fare e di dire cose di tale natura, in corrispondenza alle leggi della verosimiglianza; proprio a ciò mira la poesia, sebbene poi ai suoi personaggi metta dei nomi che sembran farle perdere quel carattere di universalità che le è peculiare. Sull’altro versante, si ha il particolare quando, anziché dirmi le cose quali potrebbero accadere (oia an genoito) ad un uomo come Edipo o come Aiace (come fa l’arte), mi si dice che cosa concretamente fece (ti epraxen) Alcibiade in quel determinato momento storico. Viene in questo modo da Aristotele segnata la spaccatura tra l’arte, mirante all’universale, e la storia, saldamente ferma ai particolari, enunciati in via cronachistica: di contro ad un’arte che ci dice cosa potrebbe accadere a noi che siamo affatto simili agli uomini che vediamo in scena nelle tragedie, la storia raffigura l’individuo nella sua accidentalità e nella sua particolarità, ed in ciò essa si rivela incommensurabilmente inferiore rispetto all’arte, che è – dice Aristotele – “più filosofica” di essa e, dunque, più veritiera. Stando così le cose, l’ira di Achille altro non è se non l’ira in tutte le sue sfumature, nella sua generalità universale. Sia per Platone sia per Aristotele, dunque, l’arte è tale nella misura in cui imita l’universale: quest’ultimo, poi, per i Platonici coincide con l’idea, per gli Aristotelici con la forma che l’artista raffigura nella sua piena e ideale attualità, in tutte le sue molteplici sfaccettature. In questo senso, l’arte è trasfigurazione della natura tale per cui se ne mostra una perfezione che la natura stessa, di per sé, non avrebbe: è, in altri termini, l’ideale perfezione cui la natura tende e che l’arte anticipa. Quando Aristotele asserisce che l’artista raffigura l’universale, sostiene che a cogliere tale universale egli perviene nello stesso modo in cui vi perviene il filosofo: per un tratto questi procede per induzione, considerando cioè svariati casi individuali; successivamente, egli passa all’astrazione, chè se restasse al livello dell’induzione il suo processo andrebbe avanti all’infinito. Grazie all’astrazione, egli ricava dai tanti casi singolari presi in esame la forma comune. Similmente, l’artista – che al pari del filosofo mira all’universale – paragona fra loro i tanti uomini empirici e poi, per astrazione, riesce a scorgere in essi la forma uomo. Con dire aristotelico, Vasari così si esprime: “perché il disegno padre delle tre arti nostre procedendo dall’intelletto, cava di molte cose un giudizio universale; simile a una forma ovvero idea di tutte le cose della natura, la quale è singolarissima nelle sue misure; di qui è che non solo nei corpi umani e degli animali, ma nelle piante ancora, e nelle fabbriche e sculture e pitture, conosce la proporzione che ha il tutto con le parti fra loro e col tutto insieme. E perché da questa cognizione nasce un certo concetto e giudizio, che si forma nella mente quella tal cosa che poi espressa con le mani si chiama disegno, si può conchiudere che esso disegno altro non sia che una apparente espressione e dichiarazione del concetto che si ha nell’animo, e di quello che altri si è nella mente immaginato e fabbricato nell’idea” e il disegno altro non è se non la traduzione del concetto nel sensibile. Similmente, parecchi secoli prima, Dionigi di Alicarnasso aveva raccontato le vicende dell’artista Zeusi e delle vergini di Crotone: incaricato dagli abitanti di Crotone di dipingere Elena in maniera da rappresentare il canone della bellezza femminile, egli da più corpi di donne trasse quanto di perfetto essi avevano; sotto questo profilo, la sua è una costruzione dell’intelletto frutto dell’induzione e dell’astrazione, in quanto, partito da cinque corpi femminili empirici, arriva alla bellezza femminile nella sua piena attuazione. Ancora Federico Zuccari così scriveva nella sua L’Idea de’scultori, pittori e architetti (1607): “se io voglio intendere che cosa sia il leone, è necessario che il leone da me conosciuto sia termine di questa mia intellezione; non dico il leone che corre per la selva […] ma dico una forma spirituale formata dall’intelletto mio“. L’artista viene allora a configurarsi come un visionario che vede la bellezza, ovvero la perfezione della forma, e la fissa su materiale sensibile, cosicché le opere d’arte non sono che visioni della bellezza offrentisi alla contemplazione dei fruitori: e la dottrina dell’arte classica – che va dall’umanesimo al romanticismo – poggia su tali presupposti. Plotino dice che “se si disprezzano le arti perché imitatrici della natura, bisogna dire che la natura stessa imita; quindi si deve riconoscere che esse non riflettono solo il visibile, ma si richiamano ai princìpi [le idee] da cui la natura trae per proprio conto le sue origini“: la natura è, in quest’accezione, sensibilizzazione delle idee e l’arte altro non è se non una diversa e migliore apparizione sensibile delle medesime, tanto più che le arti sono per loro stessa natura detentrici della bellezza. Da ciò scaturisce la celebre tesi plotiniana secondo cui “Fidia non ha creato il suo Zeus secondo una realtà visibile, ma così come Zeus stesso apparirebbe se si volesse manifestare ai nostri occhi“: per l’appunto, Zeus si è manifestato agli occhi di Fidia, dando prova di come l’arte superi la natura ed in ciò consista il miracolo dell’arte. Nel Quattrocento, Leon Battista Alberti, nel suo trattato Della pittura, si esprimeva aristotelicamente dicendo: “et di tutte le parti, gli piacerà non solo rendere similitudine ma più aggiungervi bellezza“, a sottolineare come la bellezza stessa non risieda in una pedestre imitazione della natura quale appare ai nostri sensi; tanto più che “nella pittura la bellezza non è tanto gradita quanto richiesta“. D’altro canto, Giovan Pietro Bellori – con il suo L’idea del pittore, dello scultore e dell’architetto (1672) – è il fautore della dottrina classica in Italia e la trasmette fino al neoclaccisismo tedesco: “ciò che l’artista raffigura nelle sue opere è l’idea che originata dalla natura supera l’origine e fassi l’originale dell’arte“, come se l’originalità dell’arte stesse nel suo superare la natura e nel perfezionare ciò che in essa è imperfetto. “L’idea costituisce il perfetto della bellezza naturale e unisce il vero al verosimile delle cose sottoposte all’occhio” dell’artista che ne vede la perfezione, “sempre aspirando all’ottimo e al maraviglioso“, onde non solo emula, ma si fa superiore alla natura “palesandoci le opere sue eleganti e compite quali essa non è solita dimostrarci perfette in ogni parte“. E Bellori, sulla scia dell’esempio addotto da Dionigi d’Alicarnasso a riguardo delle vergini crotonate, porta due esempi significativi: per dipingere una bella donna se ne devono vedere diverse, che sian tutte belle; ma, in assenza di belle donne, occorre saper vedere la bellezza in sé, saltando la fase dell’induzione e passando direttamente a quella astrattiva. Così Guido Reni – narra Bellori – dipingeva la bellezza non quale si offriva agli occhi, ma quale la vedeva nell’idea, poiché in natura le cose non possono mai esser perfette. In questo senso, l’artista vede l’enteleceia, il fine perfettamente attuato delle cose ch’egli raffigura; la famosa battuta di Wilde, secondo cui non è l’arte che imita la natura, ma è la natura che imita l’arte, ben si inquadra nei princìpi di questa specie di koinh platonico/aristotelica di cui stiam parlando: l’arte raffigura infatti le idee e il teloV, e la natura non può che imitare l’arte. Similmente si esprimono Ovidio (Metamorfosi, III, 158) e Torquato Tasso (Gerusalemme liberata, XVI, 10). Per Bellori, dunque, l’arte raffigura gli uomini non quali sono, ma quali dovrebbero essere, sicchè mentre l’imitazione riproduce le cose empiriche, l’arte ci fa veder con l’occhio intelligibile le cose che ancora non si vedono. In sintonia con questi princìpi, Bellori dà una precisa definizione della bellezza classica, asserendo che essa non è altro che “quella che fa le cose come sono nella loro propria e perfetta natura, la quale gli ottimi pittori si eleggono contemplando la forma di ciascuno“: tale bellezza è dunque “la perfetta cognizione della cosa cominciata sulla natura“, cioè iniziata induttivamente e conclusa per via astrattiva. Nel 1584, Gerolamo Fracastoro pubblica il Navagero, ovvero della poetica, un dialogo in cui tratta delle affinità e dei contrasti tra il filosofo e l’artista: mentre il filosofo ha di mira solamente l’apprendimento, il poeta “non è mosso da alcun altro fine che di esprimere bene assolutamente ciò che si è proposto“; ciò che questi cerca nel raffigurare le cose è la bellezza, quella dell’universale. Perciò quel che i pittori e i poeti aggiungono non è estraneo all’oggetto considerato, ove lo si consideri perfetto e animato quale lo considerano i sommi artisti. Al 1561 risale la Poetica di Giulio Cesare Scaligero, che presenta i poeti come coloro che trovano cose che restano celate agli altri e, a tal proposito, Scaligero cita Virgilio, additandolo come altera natura, ovvero come una “seconda natura”, giacchè nelle sue opere troviamo una natura perfezionata: ne segue allora che il mare lo vediamo meglio nei versi di Virgilio che non quando siamo in spiaggia. Il succo del discorso di Scaligero è che non dobbiamo accontentarci di apprendere dalla natura le cose quali essa ce le fornisce, ma dobbiamo interpretarle come se dovessimo noi darle una legge. Dai molteplici aspetti della natura, dobbiamo trarne una perfezione inesistente in ciascun singolo, cosicchè per esser poeti non basta saper verseggiare, bensì occorre essere scopritori di cose mai viste ed è qui che si insidia il precetto – di derivazione oraziana – della doctrina iucunda, incentrata sul docere attraverso il delectare: si tratta, appunto, di insegnare la verità dilettando, in quanto si raffigura quella bellezza coincidente col buono e col vero. In questo senso, ars est simia veri (“l’arte è scimmia del vero”), oltrechè simia naturae, ed è questo un motto che si trascina dagli antichi fino ai moderni. Il senso originario di tal motto è negativo e si riferisce a quegli attori che praticavano un naturalismo esasperato: Aristotele stesso (Poetica, 26) cita beffardamente un tale Callipide che recita in questo modo scimmiesco, calandosi del tutto nella parte assegnatagli: ancora una volta, qui affiora la concezione dell’arte come deteriore imitazione della natura, quella concezione contro cui si era apertamente scagliato Platone. Un altro motto sulla linea dei suddetti è quello secondo cui simia est morum hypocrisis (“l’ipocrisia scimmiotta i buoni costumi”). La prospettiva viene però ribaltata già a partire da Dante, il quale afferma (Inferno, XXIX, 139): “com’io fui di natura buona scimia“; lo stesso Filippo Villani – nella sua Cronaca di Firenze – definisce Stefano, l’allievo di Giotto, come simia naturae, facendo propria la valenza positiva attribuita da Dante a tale espressione. Il classicismo è così detto dal latino classis, che designa la “classe”, ciò che pertiene ad una classe eccellente, sicchè l’arte, se è tale, è sempre classica, poiché propone sempre modelli e gli artisti son tutti dei classici (in ciò risiede la loro esemplarità), con conseguenze latamente etiche: il classicismo finisce per essere al contempo un’estetica e un’etica, è la teoria dell’arte classica ma anche dell’uomo classico. In quanto raffigurazione della natura, l’arte è caratterizzata né da un’assoluta originalità né da un’irripetibile individualità: è, allora, una relativa originalità dell’artista, capace di una visione preclusa agli uomini comuni e che egli condivide solo col filosofo. Nella variante aristotelica, poi, l’arte imita il verosimile, la perfezione della natura è un eterno da scoprire, giacchè è sempre iscritto come possibilità nella natura stessa, senza che si crei nulla di nuovo: semplicemente, si esplicita qualcosa di già implicito nella natura e rispetto a cui l’artista ha funzione maieutica. Sia i Platonici sia gli Aristotelici parlano di meraviglie paradisiache dell’arte, senza però far riferimento ad una meraviglia che trascenda la natura: al contrario, tale meraviglia resta inscritta nel suo orizzonte. Pertanto l’artista è costretto dal modello, e questa è la precettistica inerente all’arte. Il momento inventivo è contenuto in quello imitativo, cosicché la vera creatività è possibile solo come imitazione dell’esemplare e, in tale prospettiva, non v’è posto per un’irripetibile individualità come requisito indispensabile dell’artista: l’intuizione artistica presenta, allora, qualche analogia con l’anamnesi platonica, oltrechè con l’induzione aristotelica; si è artisti in quanto si accede al punto di vista universale, non ci si lascia imprigionare dalla propria personalità, ma ci si svincola da essa, manca ogni arbitrio e ogni stranezza. Deve essere oculatamente bandito dalle opere d’arte ogni eccesso e i particolari che sviano dall’universale, altrimenti si finisce per mimare la natura nella brutalità dei suoi dettagli, abbandonandosi ad un rozzo naturalismo. Lo scopo dell’arte non è dunque quello di stupire e di colpire, in quanto lo stupore è l’effetto prodotto da ciò che supera le nostre capacità (esempio tipico di stupore è quello prodotto dal prestigiatore); al contrario, lo scopo autentico dell’arte è di destare in noi la meraviglia, il qaumazein che – a dire di Platone e di Aristotele – accende la filosofia, un po’ come il motto cristiano del “timor Domini, initium sapientiae“; è cioè qualcosa che ci sbalordisce sempre in forza della sua infinitezza. In quanto raffigurazione dell’universale, l’arte deve evitare le intromissioni soggettive, le quali recherebbero danno alla sua universalità; l’artista deve dunque essere in funzione dell’opera d’arte, e non viceversa: ciò spiega il mancare delle firme nei quadri fino a fine Settecento, quasi come se la firma nuocesse all’universale e permettesse all’artista di fare una deleteria irruzione nella sua opera. Ne segue la “normatività” dell’estetica: l’artista prima deve scoprire il modello della sua raffigurazione e poi deve attenersi ad esso; ciò significa che l’opera d’arte raffigura sempre qualcosa. La prima regola è la verosimiglianza con il meraviglioso, la seconda sarà quella della convenienza, ossia l’attenersi alla naturalezza (se devo raffigurare un vecchio, deve essere un vecchio e non un giovane), la terza sarà invece la norma delle tre unità, tale per cui se l’opera d’arte deve essere un tutto compiuto, allora deve avere unità di tempo, di luogo e di azione. Infine, la quarta regola sarà quella dell’umanesimo, tipico del classicismo: l’uomo è il più alto soggetto dell’opera d’arte, il più degno da imitare, giacchè egli è in natura l’ente più complesso e, in virtù della sua razionalità, compendia l’universo intero entro di sé. In quanto più ricca, la forma umana è anche la più bella: ciò si traduce però non tanto in ritratti (dove si indulge all’eccessiva somiglianza), ma nella pittura di storia, l’epica, la scultura raffigurante divinità. Stando così le cose, i due nemici dell’arte classica sono il manierismo e il naturalismo. Il dipingere di maniera è un dipingere soggettivo sottraentesi all’imitazione della natura (così Parmigianino dipinge le Madonne raffigurandole con un collo oltremodo lungo), fa prevalere il fantasticare soggettivo, mettendo in luce – a dire di alcuni critici – la debolezza della mano e dell’intelligenza dell’artista. In origine, maniera era il modo di procedere di un certo artista, sicchè si parla di maniera francese, italiana, inglese; nel classicismo, tuttavia, diventa un termine negativo che indica il dipingere di polso, più con la mano che con la testa. A tal proposito, scrive il già citato Bellori: “gli artefici, abbandonando lo studio della natura, viziarono l’arte con la maniera o, vogliamo dire, con la fantastica idea“; in questo senso, allora, la poesia lirica è la forma d’arte che più rischia di scadere nel soggettivismo. Per quel che riguarda l’altro grande nemico di ogni arte – il naturalismo -, si può con certezza dire che Caravaggio fu il primo esempio di questa pittura fuorviante, corrotto – stando a quel che attestano i critici – dai pittori olandesi raffiguranti i “bamboccianti” (lo spazzacamini, il dentista, ecc), tratteggiati con gretta aderenza al vero. Dal canto suo, l’arte classica si situa aristotelicamente a metà fra naturalismo e manierismo: di ciò è infallibile prova l’arte degli antichi, naturale e al contempo più che naturale, in quanto attiene alla natura colta nella sua perfezione; ecco perché è opportuno, ad avviso dei neoclassici, imitare gli antichi, questi maestri nella corretta imitazione della natura; imitarla significa procedere secondo ragione, in maniera simile a quella del filosofo – seppure senza la consapevolezza che di esso è tipica -, e secondo quel buon senso identificantesi con la razionalità stessa. E’ infatti la ragione a distinguere il sostanziale dall’accidentale, l’eterno dal temporale, il necessario dal contingente, cosicchè imitare gli antichi equivale ad apprendere la lezione di ragionevolezza e di buon senso estetico che essi ci hanno lasciato, in senso sia etico sia teoretico (in virtù dell’identità fra buono, bello e vero). Sotto questo profilo, gli antichi ci hanno tramandato una precettistica basilare e insormontabile: essi furono i primi ad aver correttamente sviluppato la ragione anche in sede artistica, riuscendo in quella perfetta imitazione della natura che insieme diletta e stupisce; ne segue che il richiamo ad essi come modelli da seguire diventa automaticamente richiamo all’eterna ed universale ragione, con l’inevitabile conseguenza che tra antichi e moderni non v’è frattura, sempre che questi ultimi non si abbandonino ai capricci e alle stravaganze del loro arbitrio soggettivo. Così Racine – nella prefazione all’Ifigenia in Aulide – constata un’assoluta identità fra l’antichità e la modernità e, paradossalmente, fra l’attuale Parigi e l’antica Atene: “ho avuto modo di compiacere grazie all’effetto che ha prodotto sul nostro teatro tutto ciò che ho imitato da Omero e da Euripide; il buon senso e la ragione erano gli stessi in tutti i secoli: il buon gusto di Parigi è risultato conforme a quello di Atene“. Anche il grande teorico del classicismo francese Boileau – nell’Arte poetica – così scrive: “amate la ragione: nulla è bello se non il vero“; lo stesso Diderot diceva: “non mi stancherò mai di gridare ai nostri Francesi: la verità, la natura, gli antichi“. Tesi del tutto analoghe troviamo nel Saggio sulla critica (1771) di Pope e nelle Riflessioni sopra il buon gusto nelle scienze e nelle arti (1708) di Ludovico Antonio Muratori, il quale va sostenendo che il buon gusto dell’artista altro non è se non la retta ragione, quasi una sorta di istinto di essa. Se ne ricava, allora, che il buon gusto è l’attitudine al vero e al bello che gli uomini di gusto (filosofi e artisti) possiedono innatamente, senza che sia possibile apprenderli. Ben si può capire, allora, di qual rilevanza siano gli esiti etici dell’estetica così intesa: l’arte raffigura la perfezione della natura e, dunque, l’uomo – che della natura è il vertice – nella sua universalità, come modello a cui tendere e a cui conformarsi, cosicchè l’arte non fa che mettere il contemplatore dinanzi al proprio paradigmatico modello, ossia di fronte ad un’umanità pienamente attuata, in cui razionalità e sensibilità hanno trovato una così perfetta composizione che la ragione riesce a trasformar le passioni in virtù, con la conseguenza che in esso la ragione può temperare le passioni e conciliarle. Questo è, in sostanza, il modello aristotelico dell’arte e della sua funzione catartica: un po’ più complicata è invece la questione relativa alla variante platonica, in cui la dimensione sensibile finisce per essere enigmaticamente sussunta in quella razionale; l’eros, che inizia come amore sensibile e fisico, si trasforma gradualmente in amore per la bellezza intelligibile, innalzandoci dall’eros per le singole cose sensibili a quello intelligibile per la bellezza in sé. Ciò per Platone non significa che la sensibilità sia stata o debba essere repressa – tale è invece l’amor platonico quale è inteso in età medioevale -, ma, semplicemente, che si sia trasfigurata, giacchè la vita sensibile altro non è se non una deficiente modificazione della vita intelligibile, cosicchè, nella sua ascesa dal sensibile all’iperuranico, non viene in alcun modo repressa la dimensione sensibile, ma la si riconduce a quella – di più alto livello – intellettuale. Sicchè è facile capire perché le statue greche non ci raffigurino mai l’uomo perfetto colto nel suo sforzo, ma, viceversa, sempre oltre ogni tensione, in una perfezione ormai raggiunta: è questo l’emblema del trionfo riportato dalla ragione sulle passioni, sue accanite nemiche ormai debellate, cosicchè la ragione quale trasuda dalle statue greche è colta al di là di ogni antagonismo con esse: l’uomo perfetto così inteso è un tutto armonioso ed è perciò espressione di una bella umanità perfetta, in uno stato di beatitudine che si è sviluppato solo in forza della ragione stessa, infallibile vincitrice delle passioni. Ci troviamo pertanto di fronte ad un uomo autosufficiente ed appagato, che è tale stabilmente, senza essere travagliato da sforzi, bisogni o disagi: questa bellezza dell’anima non può non riverberarsi anche sul corpo. A tal proposito, Schiller dirà che la bellezza interiore traspare anche all’esterno in veste di grazia, attraverso un corpo spiritualizzato e transumanizzato: cosa, questa, segnalata nelle statue antiche dall’assenza di peli o di vene; è, in certo senso, l’antico ideale del kaloV kagaqoV che ritorna, quell’ideale per cui ciò che è buono non può non essere bello, e viceversa. Ciò spiega anche perché, nella statuaria antica, torni con tanta frequenza la figura dell’eroe e non dell’uomo comune: l’eroe è l’uomo perfetto nella realizzazione di se stesso ed è perciò mirabile, un uomo quale nella natura sensibile non esiste né mai potrà esistere; sicchè, entro qualche misura, questi eroi affascinanti e beati, più divini che umani, possono destare in noi – imperfetti mortali – una certa antipatia, dovuta all’inumana astrattezza che li avvolge nella loro quieta imperturbabailità; e così finiamo per provare maggior simpatia per l’umanissima Didone, preda di un’insana passione del tutto umana, che non per l’iperuranico ed eroico Enea, perfetto, sì, ma troppo lontano da noi per essere francamente apprezzato. La definizione di Winckelmann delle statue greche come espressione di “nobile semplicità e serena grandezza” calza allora a pennello: semplicità nel senso di essenzialità, universalità e non esagerazione, naturalezza e spontaneità, naturale sviluppo di una forma verso la sua perfezione; grandezza, invece, nel senso di onnicomprensività, magnanimità, frutto di un animo lungimirante che tutto abbraccia e nulla esclude, una grandezza serena che è tale poiché di nulla abbisogna. Ciò si traduce nello sguardo di beata introversione con cui queste statue ci osservano, paghe della propria perfezione, in antitesi con la lacerazione che caratterizza gli uomini comuni. L’interruzione medievale – con il suo temporaneo smarrimento del mondo antico – non implica tuttavia una frattura nella continuità che lega antichi e moderni grazie alla ragione di cui essi sono parimenti dotati; ed è per questo motivo che il neoclassicismo settecentesco condivide, per un verso, la concezione del ritorno agli antichi come riattualizzazione della ragione, ma, per un altro verso, presenta spiccate varianti nazionali: così in Francia e in Germania esso si rivela particolarmente interessato alla sfera etica, prendendo gli antichi a modello di comportamento. Ma – chiediamoci – da dove trae origine questo improvviso interesse per il mondo greco? Soprattutto dagli scavi di Ercolano e di Pompei che si stavano a quei tempi realizzando e che inducono a far cambiare radicalmente i gusti per quel che concerne l’arredo: dal barocco si passa rapidamente alla linea dritta, con un maniacale attaccamento allo stile greco. I Francesi, poi, guardano soprattutto alle virtù civili e repubblicane degli antichi, che sono una “scuola di costumi” (Diderot) da prendere come esempio per il proprio comportamento; così gli eroi di cui parla Plutarco nelle sue Vite parallele (Muzio Scevola, Attilio Regolo, ecc) assurgono ora – grazie soprattutto ai capolavori di David – a modelli comportamentali imprescindibili per i Francesi; è, in certo senso, la borghesia che rivendica i suoi diritti di contro ad un’aristocrazia sempre più antiquata e soffocante, che si ostina a conservare un ruolo che più non le compete, coprendosi sempre più spesso di ridicolo, come lascia trasparire Parini in Il giorno. Il proposito è dunque quello di edificare con l’arte il cittadino, ed è in questo clima che nasce e si sviluppa a dismisura il museo, come luogo di conservazione e di tesaurizzazione di questi modelli greci che non finiscono mai di istruirci. Sull’altro versante, il neoclassicismo tedesco non guarda tanto alle virtù civiche quanto piuttosto all’uomo greco in quanto tale, oggetto di ammirazione, imitazione e nostalgia: la bella umanità dei Greci suscita un profondo senso di nostalgia e di rimpianto, e ad attirare i Tedeschi non è la filosofia o l’arte greca in quanto tali, ma è l’uomo greco stesso, nella sua perfezione stupefacente, di contro al classicismo rinascimentale che invece si proponeva di riattualizzare innanzitutto la cultura antica. Ciò implica un’accesa polemica contro il cristianesimo in favore della cultura greca (o, meglio, dell’uomo greco), sfociante in un generalizzato tentativo di tornare ai greci imitando le loro opere: la cosa forse più interessante è che i Tedeschi imitano le opere greche in maniera funzionale, e, più precisamente, per cercar di essere Greci, quasi come se ciò fosse il tramite che conduce all’imitazione di quell’umanità. La stessa bellezza dell’arte greca è del tutto dovuta alla bellezza di cui gli uomini greci rifulgevano in modo abbagliante: un’arte che ci presenta in maniera sorprendente l’uomo quale deve essere, forse quale veramente è stato e, magari, quale potrebbe tornare ad essere. Là dove interviene la nostalgia, essa non fa che segnalare che c’è stata una frattura tra il presente ed il passato, a cui si vorrebbe tornare, consapevoli di quanto esso fosse diverso (e migliore): da ciò si evince come gli antichi fossero altri rispetto ai moderni; in particolare, la differenza è data da una diversa esperienza della finitezza. Infatti, quella greca è un’umanità capace, pur nei propri limiti, di una pienezza d’essere pressoché divina in cui trovare appagamento, sicchè a quell’umanità resta completamente estranea la percezione della propria finitezza come di un limite al raggiungimento della propria perfezione (cosa peraltro su cui Nietzsche avrà da ridire): ai Greci manca, dunque, quell’anelito all’infinito che caratterizza la dilacerata umanità dei moderni, consapevoli della propria limitatezza e, perciò, infelici. Ciò che ai greci manca è la consapevole distinzione tra finito e infinito, distinzione di cui solo la filosofia greca è conscia: ma la filosofia greca, per quanto importante, non può essere in alcun caso fatta coincidere con l’uomo greco in quanto tale, quale lo troviamo nell’epoV omerico. Si tratta in certo senso di un’autentica greco-mania dilagante nella Germania di quegli anni, in cui i più vivaci ingegni avvertono la propria finitezza di moderni come un doloroso limite al raggiungimento della perfezione, onde il loro anelito all’infinito. Così scrive Herder: “i greci non ammettevano nessuna sfrenatezza, si fosse anche trattato di indagini su Dio; ritenevano anzi che queste ultime fossero contrarie alla natura dell’uomo, alla misura delle sue forze, alla durata della sua vita […]. Ciò che s’aveva da fare era riconoscere la propria dimensione umana […]. Si direbbe che noi abbiamo alquanto perso di vista i placidi contorni di questa esistenza umana, giacché a quei limiti preferiamo di gran lunga l’infinito e crediamo che l’unica occupazione della Provvidenza debba essere di sottrarci a quei limiti“. Nel 1805, Goethe scrive un saggio su Winckelmann e il suo secolo, in cui afferma: “mentre l’uomo, moderno quasi in ogni sua meditazione, si lancia verso l’infinito per poi far ritorno – quando gli riesce – ad un punto delimitato, gli antichi, senza perdersi in ulteriori deviazioni, si sentivano immediatamente e pienamente a proprio agio entro gli amabili confini di questo che era un mondo bello“. Augusto Gustavo Schlegel così si esprime in merito: “presso i Greci, la natura umana era autosufficiente e non aspirava ad altra perfezione che non fosse quella realmente raggiungibile con le proprie forze […]. Nella prospettiva cristiana tutto si è capovolto […]. La poesia degli antichi era poesia del possesso, la nostra della nostalgia“. Scrive ancora Federico Schlegel: “l’antichità è compiuta rappresentazione della vita, reale conciliazione di finito e infinito, e, perciò, immune dal loro conflitto” e quindi da ogni tensione del finito verso l’infinito; nel mondo greco viene ravvisato un autentico teomorfismo in cui l’uomo, perfetto, può bearsi di se stesso, in quanto egli è, in primis, pieno e armonico sviluppo di tutte le parti umane, cosicchè “solo l’armonica temperanza di tutte le facoltà può produrre uomini felici e perfetti” (Schiller) ed è appunto in ciò che risiede la perfetta natura dei greci di cui parla Winckelmann. Federico Schlegel così si esprime: “come nell’animo del Diomede omerico tutte le forze si accordano perfettamente, così l’intera umanità si sviluppò in Grecia in maniera armonica e perfetta“, poiché risultato dell’armonia di tutte le facoltà. In secundis, il prodursi di siffatta armonica perfezione non poteva che essere naturale, ossia immediato e irriflesso. “Il moderno ebbe assegnato dall’intelletto che tutto separa le proprie forme“, nota Schiller, e di conseguenza “il moderno non sviluppa mai l’armonia del suo essere” a causa della riflessione, sicchè mentre il moderno è dominato dal nefasto intelletto, “l’individuo greco ebbe assegnate le sue forme dalla natura che tutto unisce“. Federico Schlegel asserisce a tal proposito che “l’arte greca è libera dalla signoria dell’intelletto” e perciò non è impacciata dalla riflessione intellettuale e può svilupparsi liberamente alla stregua di un organismo; infatti – prosegue Schlegel – “in Grecia la bellezza crebbe senza cure artificiali e – per così dire – allo stato brado. Sotto questo cielo felice, l’arte figurativa non fu abilità appresa, ma natura originaria; la sua formazione non fu che il liberissimo sviluppo di una felicissima disposizione“. La contrapposizione tra la cultura naturale degli antichi e quella artificiale dei moderni non può non richiamare alla memoria Rousseau e la sua tesi, seppur qui arricchita dal mondo greco. L’intelletto produce infatti indebite divisioni e mescolanze, cosicchè all’armonia dell’uomo greco doveva corrispondere una coscienza in cui la riflessione discorsiva ancora non spadroneggiava ed egli si trovava sospeso in una percezione beatifica della propria perfezione naturale, a tal punto che – per dirla con Schiller – “quell’uomo era uno con se stesso e felice nel sentimento della propria umanità“, di contro alla riflessione che distingue e contrappone finito ed infinito, dando all’uomo la dolorosa percezione della propria limitatezza. Tale riflessione mancava ai greci e, quindi, presso di loro non vi era contrapposizione tra sensibilità e ragione né, di conseguenza, il prevalere dell’una sull’altra, come invece avviene ai moderni, divisi o per un unilaterale sviluppo del sensismo materialistico o per via di un unilaterale razionalismo sfociante nel rigorismo etico a cui era approdato Kant. I Greci di cui qui Winckelmann, Schiller, Schlegel e Goethe parlano non sono tuttavia quelli della filosofia – anch’essi già alle prese con la riflessione -, ma piuttosto quelli di Omero e della statuaria, cosicchè la filosofia greca subentra come un elemento di disturbo proveniente dall’Oriente, e non tanto come una componente che porta all’apice il mondo greco. Già nella tragedia e nella poesia lirica, del resto, si palesa la contrapposizione tra finito e infinito, quella contrapposizione che porterà alla morte dell’umanità greca. Per i filosofi greci – perfettamente consapevoli della distinzione tra finito e infinito – la perfezione dell’arte è già un ideale, e non qualcosa di realmente esistente nella natura, tant’è che l’artista è da essi concepito come colui che raffigura una perfezione fittizia, che mai potrà darsi in questo mondo. Secondo Winckelmann, invece, l’artista greco non faceva altro che cogliere l’umanità greca nella sua reale (e non ideale) bellezza, dando vita a statue raffiguranti un uomo perfetto che è tale perché non ancora signoreggiato da quella riflessione che, dove presente, rende insicuri e sofferenti. Merito storico di Winckelmann è soprattutto la scoperta e la rivelazione della grecità e della sua perfezione; egli intende se stesso, più che come archeologo o storico dell’arte, come pedagogo che rivela l’uomo greco e tale è lo scopo che affida alle sue veementi descrizioni delle opere greche; la grecità quale egli la concepisce non è un passato ineluttabilmente trascorso, ma è piuttosto una forza viva e presente, un modo d’esser uomini che può e che deve tornare ad essere operante, educando l’uomo a raggiunger la sua vera umanità. Nei suoi scritti – soprattutto in Storia dell’arte e dell’antichità (1764) -, Winckelmann attacca duramente il barocco e sostiene che l’arte greca racchiude in sé un’etica e una pedagogia, cosicchè all’opera d’arte spetta – in quanto veicolo dello spirito greco – uno statuto e una funzione sacramentale, e tale è l’esperienza personale che Winckelmann ha avuto, vivendo in sé l’accendersi di una interiore e latente grecità che torna a rivivere al contatto con quella esteriore delle opere d’arte greche; ed egli invita tutti a rivivere ciò che egli ha vissuto, giacchè la grecità è una possibilità perenne dell’uomo, innata e coltivabile: si tratta di assimilarsi all’uomo greco, facendo rivivere in sé ciò che si imita, cosa possibile appunto perché il greco è virtualmente presente in ciascuno di noi. Si tratta solo di risvegliarlo e, per far ciò, occorre entrare in intimo contatto con le opere greche e con il mondo che da esse trasuda: è, questa, una rivisitazione del concetto cristiano dell’imitazione di Cristo, secondo cui l’incontro col Cristo annunciato dalle Scritture ridesta in noi il Cristo, quella scintilla divina rimasta latente nell’uomo nonostante il peccato originale. Come il vero imitatore di Cristo è colui in cui Cristo rinasce e rivive, così il vero imitatore dei Greci è chi si trasmuta in essi, facendoli rivivere entro di sé, in tutta la loro bella umanità; e in Winckelmann l’imitazione dei greci non fa che scacciare e rimpiazzare quella di Cristo, cosicchè la salvezza dell’uomo è racchiusa nei greci stessi. Ma si tratta di una grecità aspaziale e atemporale (Winckelmann mai giunse in Grecia), che in realtà finisce per identificarsi con Roma; egli contrappone gli antichi e i moderni e, per di più, scalza il cristianesimo, sostituendolo con la grecità, accentuando al massimo l’immanentismo, di contro al trascendentismo a cui porta il cristianesimo: l’uomo è, grecamente, artefice e creatore di sé e della propria humanitas, e la paideia dell’arte antica mira appunto ad educare a questo ideale per cui l’uomo diventa veramente uomo e mito al tempo stesso, tramutandosi in essere prometeico. Nella lirica I segreti così scrive Goethe: “allorchè la sana natura dell’uomo agisce come un tutto, allorchè egli si sente nel mondo come in un grande tutto e allorchè l’armonico equilibrio produce in lui una pura e libera estasi, allora il cosmo, se mai potesse aver sentimento, esulterebbe perché avrebbe raggiunto il proprio fine“. L’uomo greco, così inteso, appare come teofania del nuovo dio della religione umanistica quale appare nell’arte. Così si interroga Hölderlin: “perché son legato alle coste della Grecia e le amo più della mia stessa patria? Perché sono il paradiso e il regno di Dio“. Così concepita, la grecità non è un mero passato, ma anzi si configura come un possibile futuro: significativamente, Quasimodo ha intitolato una sua raccolta di versi L’antichità come futuro, con un titolo che ben rispecchia la concezione di questi autori, per cui la nostalgia non è sterile, ma produttiva, tesa a ripartorire quell’uomo ideale che visse coi Greci. Un punto nodale del pensiero di Winckelmann è dato dalla sua dura critica ai danni del barocco, età in cui – egli nota amaramente – trionfano i due grandi errori condannati dal classicismo: l’eccessivo naturalismo e il dilagare incontrollato della soggettività dell’artista; nell’arte barocca – l’arte della controriforma, tendente dunque ad una serrata propaganda religiosa – l’uomo è raffigurato nella sua finitezza peccaminosa e, al contempo, nella sua redentrice relazione con Dio: in questo modo, egli è homo viator, colto in tutta la sua contraddittorietà derivantegli dalla sua finitezza, cosicchè ci si trova dinanzi ad un’umanità in lotta tra sensualità e ascesi, tra gioia di vivere e negazione del mondo, in costante tensione e in perenne sforzo. Non è un caso che la cifra dell’arte barocca sia la torsione: così, in torsione sono le statue (pensiamo all’Estasi di S. Teresa del Bernini) ed esse non fanno altro che raffigurare un’umanità contorcentesi in preda a lacerazioni irrisolte, mai in quiete (non a caso i personaggi sono spesso raffigurati col corpo voltato, in preda allo stupore, o col corpo perigliosamente poggiante su di un sol piede): Ninfe rapite e Santi martirizzati ben simboleggiano questo turbinio di movimento incessante di un’arte che è analoga all’umanità che raffigura. Winckelmann asserisce che quest’arte (ai suoi tempi divenuta rococò), lungi dal condurre l’uomo a se stesso, lo perde nel contraddittorio labirinto della sua finitezza, salvo poi predicare la redenzione divina (e qui sovvengono i dipinti barocchi dei cieli divini sulle volte affrescate). La seconda caratteristica deteriore del barocco è il suo soggettivismo, il narcisismo di cui l’autore si macchia, come ben sapeva il Marino quando predicava che “è dell’artista il fin, la meraviglia“. Mentre l’artista classico è preso dalla contemplazione e dalla raffigurazione della bellezza, sgombrando l’opera dalla sua presenza, l’artista barocco visibilizza innanzitutto se stesso e non l’oggettiva bellezza, e, così facendo, mantiene il fruitore dell’opera d’arte nella sua soggettiva finitezza. La bella umanità dei Greci è tale perché totalità e armonia delle facoltà e ciò è stato possibile perché tale era realmente la natura greca: in questa maniera, Winckelmann fa proprie alcune notazioni di Montesquieu sull’influenza del clima nell’evolvere delle culture che in esso si sviluppano. Il clima greco è il clima dell’eterna primavera, ottimale per la nascita di una cultura strepitosa: di qui – secondo Winckelmann – i corpi snelli dei Greci che, sotto il loro cielo azzurro e terso, rispecchiante il loro beato stato d’animo, hanno raggiunto in pieno l’umanità. Beffardamente interrogato se tutti i Greci fossero belli quali li si osservano nelle statue, Winckelmann rispose causticamente che magari non tutti eran così belli, ma che comunque davanti a Troia vi era un solo Tersite. Winckelmann identifica di volta in volta la propria concezione dell’umanità greca in diversi topoi, uno dei quali è dato dall’Apollo adolescente, raffigurazione tipica dell’armonia, in quanto nell’adolescente è raffigurata la tipica totalità aurorale di chi è giovane; si tratta dello svelarsi di un cosmo virtuale, che fa sì che l’adolescente sia un plesso di possibilità ancora inespresse, giacchè è ancora un tutto non specializzato, si trova in uno stato di grazia scevro di scissioni e contrapposizioni. In questo senso, è colta l’eterna giovinezza di questa umanità eterna e priva di artificio, poiché la riflessione c’è, sì, ma non domina ancora incontrastata, senza comunque che vi siano eccessi di spontaneità. Tale condizione di puer aeternus appare sì come un dono di quel cielo azzurro e terso che risplende sulla Grecia, ma è un dono coltivato e sviluppato opportunamente, e tal bellezza è massima espressione di benessere; ne emerge quella che Winckelmann definisce come la nonchalance dei Greci, e che ancora Kierkegaard – quando parla di Socrate – battezza come “noncuranza” greca. “Nel contegno delle figure antiche, non si vede il piacere manifestarsi col riso, ma esso mostra soltanto la serenità della contentezza interiore” e – prosegue Winkelmann – “nella quiete e nella tranquillità del corpo si palesa la grandezza posata dell’animo, sublime e nobile immagine di una così perfetta natura“; quello che leggiamo sulle statue greche è l’atteggiamento di chi, lungi dal nuotare faticosamente contro corrente, si lascia portare dalla corrente, galleggiando con leggerezza perché è già compiutamente se stesso. Così, gli eroi greci son sempre colti in posa, stanno e sono se stessi, dunque in riposo, appoggiati, “gli dei e gli eroi sono rappresentati in piedi come nei luoghi sacri ove alberga la quiete, e non come nel gioco dei venti o in una sbandierata“, come invece vengono tratteggiati nell’arte barocca (pensiamo ai suoi mantelli svolazzanti). Sono in pace con se stessi perché in loro essere e dover essere coincidono, sicchè siamo lontanissimi da una vita febbrile e fabbrile, con un evidente parallelismo con la polemica rousseauiana condotta contro il modus vivendi della borghesia. Quella dei Greci era una vita trascorsa in ozio (la scolh greca), una vita in cui non ci si occupava che della propria umanità e del resto Winckelmann, nel suo epistolario, ringrazia di continuo i suoi protettori, che gli han consentito l’ozio romano, quel dolce far niente italiano, senza scomposte agitazioni e sfociante nell’olimpica serenità del meridionale (non è un caso che Winckelmann viva in anni che costituiscono i prodromi della rivoluzione industriale). Quando egli parla dell’umanità dei meridionali, intende dire che essi son più uomini di quanto non lo siano i moderni suoi conterranei, sempre più integrati, come ingranaggi, nei ranghi della trionfante borghesia, sicchè il benessere di cui Winckelmann parla non è esente da coloriture epicuree. “A Roma sono vissuto“, egli nota beatamente, e non diversamente Goethe dirà: “a Roma sono rinato“. E’ infatti l’ozio – nella fattispecie quello vissuto a Roma – ad illuminare sul vero valore dell’esistenza, che deve essere coltivata e non sprecata. Nel paradiso dell’umanità si gioca e non si lavora, perché il gioco – in antitesi col lavoro – impegna e insieme non impegna tutte le facoltà dell’uomo, rendendo la sua vita un po’ come una festa giocosa. Ma le feste, come tutti sappiamo, son sempre minate dagli spettri del passato e da quelli del futuro, cosicchè il loro carattere peculiare è la costante delusione rispetto all’attesa (tematica brillantemente colta da Leopardi). Le feste risultano infatti perennemente insidiate dallo spauracchio del lavoro, di cui sono solo una vuota interruzione; si limitano a soppiantare temporaneamente l’angoscia con il vuoto. E tale vuoto della festa è un vano diversivo, astratto dal lavoro ma ad esso connesso, cosicchè nella festa il lavoratore si sente fuori luogo: l’autentica festa – nota Winckelmann – è l’ozio, reso possibile dalla pienezza e dalla compattezza che fan sì che si sia presenti a se stessi e non proiettati nel passato o nel futuro. Ciò avviene quando si contempla l’opera d’arte e, del resto, l’etimologia stessa di negotium (il termine latino che noi traduciamo con “lavoro”, “impegno”) è nec otium, il che rivela come il lavoro altro non sia se non la corruzione dell’ozio, quella condizione originaria dell’uomo celebrata anche da Federico Schlegel. Schiller, dal canto suo, cercherà una democratizzazione di quest’ozio elitariamente inteso da Winckelmann, che esalta sempre e di nuovo la libertà di Roma e della Svizzera, di contro al dispotismo nordico e francese. Si tratta della libertà non solo da mode, costumi, educazioni e morali soffocanti, ma anche dallo Stato e da una legislazione oppressiva, sicchè in questo senso Winckelmann apre veri e propri spiragli in direzione liberale; la libertà così intesa era a suo avviso presente presso i Greci, tant’è che la tunica greca non costringeva i corpi e così pure la nudità fisica era orientata ad un libero sviluppo psicologico. Dunque il contatto con quell’arte antica è di importanza vitale, e nell’Ottocento si darà vita ad una variante estetizzante del pensiero di Winckelmann, massimo esponente della quale fu Walter Pater col suo romanzo Mario l’epicureo. Schiller invece darà della visione di Winckelmann un approfondimento filosofico e soprattutto tenterà di coniugarla con la rigorosa prospettiva morale di Kant, fuggendo perciò agli estetismi. Ed è nei drammi che Schiller espone la prima critica – fortemente rousseauiana – indirizzata contro la società a lui contemporanea. Ma, prima di divenire grecomane, egli aderì allo Sturm und Drang (“tempesta e impeto”), quel movimento preromantico – di reazione all’illuminismo e al suo razionalismo dilagante – a cui aderì, fra i tanti, Goethe stesso con il suo I dolori del giovane Werther. C’è chi ha acutamente sostenuto che lo Sturm und Drang è stato per la Germania ciò che la Rivoluzione è stata per la Francia, avendo essi come comune denominatore la rivendicazione di libertà per il singolo: da ciò scaturiscono la netta avversione per l’illuminismo, le spiccate tendenze anarchiche e il culto del genio. Schiller tuttavia occupa in tale ambito una posizione del tutto particolare e a sé stante, giacchè – esente da tendenze anarchiche – fa sua la rivendicazione di libertà per l’individuo, non però nel senso elitario (winckelmanniano) del genio, ma nel senso democratico di far essere uomo ogni uomo, e la libertà che egli rivendica trova nella legge morale della ragione kantiana il proprio vertice. Nei suoi drammi, Schiller rivendica anzitutto la libertà politica in senso antitirannico, in direzione di uno Stato libero e costituzionale, fondato sul patto sociale. Così, nel Guglielmo Tell viene esaltata la libertà svizzera di contro all’opprimente tirannide degli Asburgo, ne La congiura di Fiesco a Genova. Un dramma repubblicano. Fiesco combatte contro la tirannide dei Doria a Genova. Il più importante di questi drammi rivendicanti la libertà resta indubbiamente il Don Carlos, ambientato nel corso delle sanguinose guerre di liberazione dell’Olanda dal dominio spagnolo, dove la lotta di liberazione è anche – e soprattutto – lotta contro l’oppressione religiosa perpetrata dalla cattolicissima Spagna. Mentre in La congiura di Fiesco a Genova il dispotismo è inteso come il frutto della malvagità del tiranno, nel Don Carlos la tirannide si articola in una complessa struttura repressiva che abbraccia l’intera esistenza e che giunge fino alla feroce repressione religiosa. Il deuteragonista di Filippo II – il sanguinario tiranno – è il marchese di Posa, suo consigliere, che, mosso da nobili sentimenti, risponde al suo sovrano e alle sue aberrazioni che la pace di cui egli parla è la pace di un cimitero. Posa ritiene la repressione – vagheggiata e attuata da Filippo II – come propria di un uomo che non sopporta la libertà, nella convinzione che l’uomo medio non sia capace né della libertà di pensiero né di quella d’azione e che, se abbandonato a sé, non perverrebbe né alla fede né ad una morale accettabile. Ne segue che, nella prospettiva di Filippo, l’uomo non è nato per essere libero, ma è anzi schiavo del peccato; è, evidentemente, una prospettiva reazionaria facente capo ad una concezione antropologica a dir poco pessimistica, di remota ascendenza machiavelliana. Il marchese di Posa nutre una concezione antitetica dell’uomo, che, a suo avviso, è fatto per la libertà e solo in condizione di libertà può diventare pienamente se stesso; ove essa manchi, egli diventa ciò che Filippo II crede che sia per natura. Dunque per Posa – vessillifero della veduta di Schiller – l’uomo è rousseaianamente libero per natura ed è il dispotismo a renderlo schiavo, è l’oscurantismo a mantenerlo forzosamente in uno stato di inferiorità e poi ad accusarlo di essere ciò che l’oscurantismo stesso ne ha fatto. Dal dramma traspare la convinzione schilleriana che la libertà sia il presupposto della vera umanità. La trama del Don Carlos non è architettonicamente complessa: l’Olanda rischia di essere ispanizzata dal terribile duca d’Alba e il magnanimo marchese di Posa cerca di impedire che ciò avvenga cercando di convincere Filippo II a rimpiazzare il duca D’Alba con il suo stesso figlio don Carlos, che è da sempre conquistato dall’ideale di libertà. Tratteggiando la nobile figura di don Carlos, Schiller pare avanzar l’idea che la libertà conquisti moralmente, senza far violenze d’alcun genere, e don Carlos descrive appunto questa irresistibile conquista operata dalla libertà, che finisce per lambire perfino lo spietato Filippo II. Così Schiller dimostra abilmente la forza naturale della libertà autoespansiva, ricordando da vicino il Nerone quale sarà tratteggiato da Kierkegaard: chi lo circonda teme il suo potere, ma non rispetta la sua persona. Anche Filippo II, almeno per un attimo, si ribella al proprio dispotismo, vorrebbe essere libero e non più solo, e proprio in ciò risiede la tragicità del suo personaggio, trasceso da quel dispotismo che egli ha sviluppato nel tempo. Il marchese di Posa congiura politicamente contro di lui e avviene così che il passato si vendichi sul re proprio nel momento in cui questi pare convertirsi alla libertà: accecato dal furore, Filippo ricade nel proprio sistema tirannico e consegna il figlio – don Carlos – alla tremenda inquisizione. Filippo è dunque condannato al dispotismo perché troppo tardivo è stato il suo tentativo di liberarsene. Il dramma si chiude male, col trionfo della repressione del corifeo della libertà, ma la certezza interiore del primato egemonico della libertà è assoluta e incrollabile; da una parte si vede come quella del dispotismo sia una non-umanità, e dall’altra si mette in luce l’incontrollabile potenza della libertà. Altro dramma in cui Schiller affronta questa tematica è I Masnadieri, in cui viene rivendicata la libertà del singolo contro una società o ingiusta o troppo opprimente, tale da manifestarsi come profonda simpatia per il delinquente. L’epigrafe dell’opera è – significativamente – “in tyrannos!” (“contro i tiranni!”), ad indicare l’avversione schilleriana contro la tirannide della società, dello Stato e della legge. E la lotta avviene a due livelli: contro la degenerazione di società e Stato, e contro la società in quanto tale, giacchè questa limita e danneggia la libertà delle grandi individualità, imponendosi illiberalmente su di loro. L’eroe dell’opera è Carlo Moor, è il masnadiero protagonista che si è oggettivamente opposto alla legge, ma che soggettivamente è vittima di essa e della società. Egli è uomo forte, a tal punto da sentirsi stretto e ingabbiato nella società, cosicchè – esaltato dalla lettura di Plutarco e delle gesta eroiche dei suoi personaggi – decide di andar contro questo secolo “sporco di inchiostro” che tanto lo nausea; è una fiacca epoca di castrati quella in cui Moor si trova a vivere, poiché la natura umana è in essa stata corrotta con disgustose convenzioni che intrappolano e reprimono ogni impulso eroico, sicchè egli si rifiuta di costringere il proprio torace entro un panciotto e la propria volontà sotto la legge positiva della società. Tale legge non ha mai prodotto grandi uomini, mentre la libertà produce “colossi ed estremismi“, quella di Moor è una natura eroica che si trova spaesata nel mondo borghese; respinto dal padre per via dei suoi ideali, si mette in lotta contro la società, facendo proprio un ideale di rivoluzione sociale. Divenuto capo di una banda di masnadieri, immaginandosi vendicatore di un’umanità tradita, egli intende rappresentarla nella sua libertà rousseauianamente concepita, specializzandosi in omicidi, frutto non di un basso istinto, ma di un superiore ideale che Schiller – nella prefazione al dramma – accosta all’idealismo fantastico di Don Chisciotte. Moor uccide tutti i pezzi grossi della società borghese (in primis preti e banchieri), ma poi la soluzione del dramma rientra nell’alveo della tradizione illuministica, in quanto egli, accortosi dell’assurdità del suo agire da masnadiero, si consegna alle autorità per pagare il fio delle sue colpe. In realtà, questo finale è un ingegnoso escamotage dispiegato da Schiller per rendere digeribile il proprio dramma dalla censura, e prova ne è il fatto che, pur concludendosi con la disfatta di Moor, resta in apertura dell’opera l’epigrafe “in tyrannos!“. Intrigo e amore narra di una vicenda ambientata nella società borghese contemporanea; Schiller vi rivendica il naturale diritto dell’amore che deve trionfare sull’artificiosa distinzione delle classi sociali. Sicchè al centro dell’opera troviamo un giovane nobile sinceramente innamorato di una ragazza borghese: egli si batte contro le convenzioni sociali che vorrebbero proibirgli il matrimonio in quanto frutto dell’amore e non combinato dalla ragione calcolatrice mirante all’utile; la tematica è evidentemente desunta da Rousseau e dal suo La nuova Eloisa. Di centrale importanza nella formazione di Schiller è il suo incontro con Goethe, e in una lettera del 28 agosto del 1794 egli afferma che ciò che Winckelmann fu per Goethe, Goethe stesso è stato per lui: a colpire Schiller fu soprattutto la grecità di cui Goethe era imbevuto, la presenza in lui di una sensibilità antica che lo rendeva un tutto compiuto e che segnalava in lui e nella sua compiuta bellezza una possibilità greca. Del resto, l’antico quale era concepito da Winckelmann è da Goethe definito come “un tutto bello e compiuto“, a segnalare che in lui vi è stata reale esperienza della totalità greca; lo sguardo di Goethe – nota Schiller – si posa quieto e puro sulle cose, rendendolo un uomo tutto d’un pezzo che vive in pieno accordo e in stupenda unità con se stesso, nella sua grecità interiore – scoperta nel suo viaggio in Italia. Se Goethe fosse nato greco o italiano, non avrebbe avuto bisogno di questo peregrinare per riscoprire la propria interiore grecità, ma sfortunatamente il suo spirito fu gettato in una creatura nordica. Oltre al personale contatto con Goethe, Schiller – fin dal 1784 – era entrato in contatto con l’antichità nei musei, ove aveva inteso le statue greche come “scuola di umanità” e nelle Lettere di un viaggiatore danese (1785) dà espressione alla sua ancora estemporanea grecomania dicendo: “mi sento più nobile, mi sento migliore“, potenziato e ampliato nella propria umanità, e non solo grazie ad una fruizione estetica, bensì attraverso l’esperienza che egli ha fatto della propria umanità ampliatasi. Notiamo qui affiorare il tema winckelmanniano del teomorfismo: “i Greci rappresentarono i loro dei solo come uomini più nobili e avvicinarono i loro uomini agli dei“. Questo è l’invito che i greci rivolgono a tutti gli altri popoli della terra: “siate come noi!“. Al 1788 risale la poesia Gli dei della Grecia, un componimento che già costituisce un’ulteriore tappa nella grecofilia schilleriana, giacchè Schiller è ormai entrato in contatto con l’ambiente grecizzante di Weimar (dove erano operativi Goethe e Herder) ed è sprofondato nella lettura delle Vite parallele di Plutarco. Gli dei della Grecia può essere suddivisa in tre parti: innanzitutto, Schiller rievoca l’antica Grecia come età felice, di giocosa armonia dispiegantesi in feste, giochi e danze; da una tal società ogni bruttezza è bandita e perfino la morte non desta orrore, ma è anzi raffigurata nei termini mitigati dei Campi Elisi. Nella seconda parte, vi è invece una lamentazione sull’età moderna e sulla sua religione (il cristianesimo), che ha introdotto angoscia e amarezza nel mondo, con una tetra serietà e un’etica della rinuncia, sottraendo la felicità al cuore degli uomini e sostituendo gli amabili dei col Dio vendicativo della predestinazione. Gli dei, presso i Greci, erano umani, gli uomini erano divini; al contrario, ora l’uomo è meno di un verme di fronte a Dio, cosicchè non può non sentire quella dolorosa distinzione tra finito (umano) e infinito (divino) che ai greci mancava. Proprio perché è un verme, l’uomo moderno non può che dolersi e prostrarsi, provando nostalgia per un’età andata perduta; ma la poesia – e qui entriamo nella sua terza parte – non si chiude con un nostalgico lamento, ma con un’esortazione alla restaurazione e alla rinascita della grecità. Sicchè si tratta di trasformare la nostalgia dell’età dell’oro, una nostalgia che non si riduce a rimpianto di un’Arcadia perduta, ma è aspettativa di un Elisio futuro. Quella Grecia è l’eterna manifestazione di una gaia possibilità di vita ed è basandosi su di essa che Schiller auspica una nuova vita fantastica, che appare impossibile senza rimando al dinamico modello greco, unità di spirito e di natura. In quest’ottica, la dignità dell’uomo si è consegnata nelle mani dell’arte antica ed è solo al contatto con essa che l’uomo può riacquisire la propria umanità, accostandosi a quello che fu “il popolo più armonico che sia mai esistito“, come dice Vittorio Alfieri, che in certo modo partecipa della temperie neoclassica. Il riconoscimento del proprio compito e della propria destinazione nasce al contatto con l’arte antica e muove dall’imperativo delfico del gnwqi sauton, sicchè così può affermare Schiller: “ed ecco vedi, il sole di Omero sorride anche a noi“. Al 1789 risale un’opera più articolata, il poemetto Gli artisti: in esso, Schiller sostiene che l’arte è peculiarità umana, giacchè esistono, sì, animali industriosi e laboriosi, ma artisti sensu stricto sono solo gli uomini, che producono opere d’arte non funzionali ad altro se non alla rappresentazione della bellezza; quest’ultima è oggetto della sensibilità congiunta alla ragione. E Schiller osserva come l’uomo sia anzitutto appetito, inclinazione sensibile caos di desideri ciechi, e come a lui sfugga “la bella anima della natura“. Ciò significa che un tale uomo non è in grado di cogliere la bellezza della natura perché unicamente intento a desiderarvi e ad appetirvi, non vede in essa altro che strumenti. L’uomo coglie la bellezza naturale degli oggetti quando, anziché desiderarli e conoscerli, li contempla; in tal caso, essi cessano di essere oggetti e si palesano come parvenze, come mere figure, appare l’intrinseca bellezza della loro forma. Queste ombre apparenti sono “l’Elisio dipinto con amabile illusione sulla parete del carcere dell’uomo” e qui implicitamente Schiller sta asserendo che quando l’uomo desidera e conosce è chiuso in un carcere, sicchè la sua vita quotidiana è un carcere; l’eventuale evasione è possibile solo nel caso della contemplazione. Nel desiderio appetito si rivela la dimensione sensibile dell’uomo, nel conoscere si palesa invece quella razionale: nella dimensione estetica le due si incontrano e avviene il miracolo della contemplazione, che è sì sensibile ma non appetitiva, è sì conoscitiva ma non aridamente razionale. Accade così che la contemplazione educhi l’uomo realizzando anche in lui quella bellezza che egli coglie contemplando le cose fuori di lui; sicchè la contemplazione lo rende pienamente uomo perché le sue due componenti (la ragione e la sensibilità) trovano un armonico accordo. Nella contemplazione, infatti, la sensibilità è educata alla ragione, ad essa si apre senza però cessare di essere la sensibilità che è, ma perdendo la propria unilateralità possessiva, il suo esser cieco desiderio. Dal canto suo, la ragione è temperata e aperta alla sensibilità, con la quale collabora nella contemplazione. In questa dimensione particolare, il desiderio non esclude la voce della ragione e questa legge (che è la legge morale) si presenta conciliata con la sensibilità stessa. Questa che contempla è l’anima bella, caratterizza dalla spontanea adesione della spontaneità alla legge morale della ragione, che non respinge, ma anzi accoglie la sensibilità stessa, cosicchè – dice Schiller – l’anima bella è anche anima libera e dalle inclinazioni della sensibilità e dal dovere imperioso della ragione. La relazione da Schiller intrattenuta con Kant a livello filosofico è ancipite: da un lato, il pensatore di Köenigsberg ha per lui il merito incommensurabile di aver confutato quella dottrina che concepisce il piacere come unico motivo per cui si agisce razionalmente; senonchè – e qui troviamo il limite che Schiller imputa a Kant – l’esposizione kantiana, tentando di sconfessare l’edonismo, finisce per mettere in posizione altamente negativa l’inclinazione sensibile in quanto tale. Sicchè Kant agisce bene nel mettere in luce come, in sede etica, la ragione calcolatrice non sia la sola, ma come, accanto ad essa (che genera gli imperativi ipotetici), vi sia anche la ragion pura pratica, produttiva dell’imperativo categorico. Tuttavia, il filosofo della “rivoluzione copernicana del pensiero” sbaglia nel momento in cui vede le inclinazioni sensibili come nemico da eliminare. Ciò a cui Schiller mira è, infatti, una rivalutazione della sensibilità, pur concordando pienamente con Kant sul fatto che il valore morale di un’azione dipenda solamente dalla sua diretta determinazione da parte della legge morale. Ma Kant, per tenere fermo questo valido principio, esagera nello svalutare la sensibilità, cosicchè avviene che, per esser certi che l’inclinazione sensibile non partecipi a determinare la volontà, si preferisca vederla in lotta – e non in armonia – con la legge della ragione. Ora, è sì vero che il consenso della sensibilità alla legge morale non è garanzia della conformità della sensibilità al dovere, ma tale consenso non è d’altro canto un segnale della non-moralità della volontà. Kant, nei suoi scritti, va contro lo spirito della propria etica, spirito che è innanzitutto adesione alla legge morale dettata dalla ragione; ciò significa sì che non deve essere la sensibilità a determinarmi, ma non che essa possa in qualche modo non essere coinvolta dalla (e nella) legge morale. Il rigorismo morale che alimenta il pensiero di Kant riguarda la sua esposizione infelice che si oppone allo spirito stesso dell’etica kantiana, e da ciò Kant è indotto dalla sua accesa polemica contro l’edonismo e il materialismo dilaganti ai suoi tempi. Ma – contesta Schiller -, pur essendo necessario attaccare l’edonismo materialistico, tale battaglia non implica un’opposizione alla sensibilità in quanto tale: “nella filosofia morale di Kant, l’idea del dovere è presentata con una durezza che fa indietreggiare spaurita la grazia e che potrebbe facilmente indurre un cervello debole a cercar la perfezione morale sulla via di un ascetismo tenebroso e monacale“. Scrive ancora Schiller: “come in Lutero, così anche in Kant c’è qualcosa che ricorda il monaco, un monaco che ha sì aperto il proprio convento, ma che non è riuscito del tutto a cancellarne le tracce“. Dire che a determinarmi deve essere il dovere, non vuol dire che la volontà è buona solamente se opposta alle inclinazioni naturali: si tratta, allora, di riaffermare la verità della dottrina etica kantiana correggendone gli eccessi polemici e anti-sensibili, rispettando anche le esigenze e i diritti della sensibilità, la quale deve rientrare nella sfera morale, pur non determinando l’azione morale. Se escludiamo dall’uomo la sua sfera sensibile – come pretende di fare Kant -, egli rimane impoverito e sminuito, privo di una parte di sé: sicchè da Schiller la perfezione morale è intesa nei termini di totalità, una complicità di sensibilità e ragione, per cui l’uomo veramente morale è quello il cui sforzo è anche di educare la propria sensibilità al fine di promuoverne l’accordo con la sensibilità. Ne risulta che l’azione è morale se dettata dal dovere, ma la sfera della sensibilità non è mai del tutto esclusa. Ciò che conta, secondo Schiller, non sono le singole azioni morali, ma la condotta morale nel suo complesso: “l’uomo infatti non è destinato a compiere singole azioni morali, ma ad essere un essere morale“, mettendo d’accordo piacere e dovere, obbedendo con gioia ai dettami della ragione: si tratta cioè di fare del dovere un piacere (ma non viceversa). Nel dovere morale è allora racchiusa l’esigenza di un accordo tra ragione e sensibilità, poiché, in quanto costituito da entrambe le sfere, l’uomo non deve separarle, come pretendeva di fare Kant quando voleva estirpare dall’uomo la sua parte sensibile e animalesca: lo spunto schilleriano è qui fortemente anti-ascetico. Finchè per comportarmi moralmente devo obbligarmi con sforzo, il problema della moralità è rimosso ma non risolto, il nemico non è debellato: il nemico in questione è la sensibilità non in quanto tale, ma quella assolutizzata, stante al di sopra della ragione. La vittoria si ha quando la ragione eleva e trasforma la sensibilità, senza indurre diffidenza verso una parte di noi, ma aprendosi e alleandosi ad essa. Questa è veramente un’anima morale: “un uomo che non si fida, ma teme il proprio istinto, anziché abbandonarglisi, non è ancora un vero uomo morale“. Schiller, polemizzando contro il rigorismo, attacca Kant ma anche il primo Fichte, in cui il rigorismo kantiano è addirittura potenziato: come e più di Kant, Fichte intende la subordinazione della sensibilità alla ragione nel senso che il fine della morale è l’unità dell’uomo, unità però concepita come risoluzione della sensibilità in razionalità. Per Schiller, la sensibilità dovrebbe diventare il braccio della ragione, evitandole di compiere ogni volta uno sforzo sovraumano che forse non è nemmeno il fine della moralità. Sicchè l’ideale schilleriano è un ideale morale che trascolora in un ideale estetico, in quanto mirante alla bella e armoniosa vita morale dell’uomo, all’anima bella e buona insieme, tale perché armonia delle due componenti umane. Ma si può essere morali senza tuttavia esser belli: è questo il caso in cui la moralità è raggiunta con lo sforzo, sicchè si avrà – dice Schiller – un’anima sublime. La bellezza è allora un di più, è uno sviluppo ulteriore della morale stessa che, coinvolgendo la sensibilità, potenzia se stessa diventando anche bellezza. In COLOR=”#ff0000″>Grazia e dignità(1793) appare evidente come il rigorismo kantiano sia del tutto unilaterale, e ciò in base alla sua incapacità di render conto del fattore sensibile quale era stato trattato dalla mitologia greca: la favola greca attribuisce a Venere, la dea dell’amore, una cintura capace di conferire grazia a chi la indossi e di procurare l’amore; non è un caso che Venere venga raffigurata accompagnata dalle Grazie. Per Schiller,COLOR=”#0000ff”>grazia è ciò che impressiona piacevolmente, ciò che innamora: e questo fenomeno, a cui allude la mitologia greca, è quella particolare forma di bellezza fisica che definiamo “grazia”. E’ una bellezza mobile e contingente ed è perciò distinta dalla bellezza fissa, data necessariamente con l’individuo. Schiller distingue dunque tra una bellezza fissa e una mossa: la prima è prodotta dalle leggi plastiche della natura secondo necessità; la seconda è invece il prodotto dello spirito secondo libertà. Schiller chiama la bellezza fisica anche “architettonica” e la fa coincidere con la bellezza della figura, distribuita dalla natura e data fissamente una volta per tutte, non libera, ma necessitata. L’uomo, però, non è solo un essere determinato dalla natura: viceversa, è anche persona moralmente determinantesi secondo libertà e ciò significa che anche la fisicità è in parte sottratta al dominio delle leggi naturali e necessarie, ed è dunque piegata alla libertà. Di qui, appunto, deriva alla figura umana la possibilità – oltrechè di una bellezza fissa – di una bellezza dinamica, prodotta dalla libertà. Quella architettonica rende onore alla natura, mentre quella in movimento a chi la possiede, giacché è espressione fisica della sua libertà morale: la prima è un talento naturale, la seconda è un merito personale derivante dal manifestarsi nel mondo sensibile dello spirito come movimento: e qui Schiller allude alla gestualità e alla mimica facciale. Se il movimento è manifestazione dello spirito, allora tal bellezza spirituale sarà per forza in movimento, mentre la figura nella sua bellezza naturale resta stabilmente se stessa. Se la grazia, poi, è accidentale, sarà bellezza di movimenti accidentali e non necessari (quale invece può essere la respirazione), in quanto questi ultimi sono tutt’uno con la figura e perciò rientrano nella bellezza strutturale. Ma non tutti i movimenti accidentali sono graziosi: solamente quelli umani, giacchè le membra di un animale o i rami di un albero, anche quando si muovono accidentalmente, non sono graziosi; sicchè la grazia appartiene solo ai movimenti volontari, tali da essere solamente propri dell’uomo: di questo tipo sono i movimenti che esprimono la volontà. Solo questi possono essere graziosi: “movimenti i quali non abbiano altra fonte che il senso appartengono, malgrado ogni volontarietà, soltanto alla natura, che di per sé sola non si leva mai fino alla grazia; se la brama e l’istinto potessero manifestarsi con grazia, questa non sarebbe più in grado né degna di servire da espressione all’umanità“. “Natura” è qui inteso da Schiller come tutto ciò che non è umanità e, dunque, razionalità: quei movimenti che all’uomo son suggeriti dalle passioni e dalle inclinazioni sensibili non sono graziosi, poiché – in quanto indotti da passioni – esprimono un bisogno e un desiderio, ovvero disagio e ansia, e dunque sono sempre scomposti e violenti. La grazia, allora, altro non è se non questa bella espressione dell’anima nei movimenti volontari, è il trapelare della moralità dei movimenti, cosicchè, dove c’è grazia, lì l’anima è il principio movente. Si tratta di una bellezza non data dalla natura, ma prodotta dal soggetto morale; ciò significa che essa è l’ulteriore bellezza che il soggetto morale aggiunge a quella naturale, incrementandola. Ne segue che la grazia ha il potere di render piacevoli e amabili anche i brutti: “anche il meno bello può muoversi bene, sopperire con la grazia alla sua scarsa avvenenza“; grazioso è allora chi è mosso da moralità libera (la ragion pratica kantiana), dalla volontà o, meglio ancora, dal carattere morale: perché il movimento risulti grazioso, non è sufficiente che manifesti la moralità, ossia che sia volontario; al contrario, deve anche essere spontaneo e, dunque, per certo verso involontario. I movimenti esclusivamente volontari, esprimenti singoli volizioni della ragion pura pratica – ovvero d’una volontà agonista contro le passioni – esprimono, sì, la moralità, ma anche la costrizione e lo sforzo in cui tale ragion pura pratica è impegnata. Ma sforzo e costrizione non sortiscono certamente movimenti graziosi: la volontà, infatti, si trova di volta in volta affaticata a resistere alle inclinazioni e ciò produce non grazia, ma COLOR=”#0000ff”>dignità, frutto della lotta trionfante della ragion pratica contro le inclinazioni sensibili attraverso un’incredibile tensione morale. Ma la grazia, oltre ad essere il trasparire sensibile della moralità, è leggerezza e assenza di costrizioni: “la leggerezza è il carattere principale della grazia“, la quale deve quindi essere spontanea e immediata. Graziosi saranno solo quei movimenti insieme volontari e involontari. Involontari sono quei movimenti meramente fisici prodotti nell’ambito sensibile dalle passioni: “se l’uomo soggiogato dal bisogno lascia dominare su di sé l’illimitato istinto naturale, con la sua indipendenza interiore scompare anche ogni traccia di grazia nella sua figura” e a trasparire nel sensibile è solo l’animalità, che è la sola a parlare “dall’occhio languente“, “dalla voce soffocata e tremante“, “da tutto il corpo rilassato“: un uomo in questo stato ripugna al senso morale, ma anche a quello estetico; è un uomo senza grazia. Ci troviamo dinanzi a due forme alternative di rapporto nell’uomo tra razionalità e sensibilità: da un lato, l’uomo può soffocare le esigenze della sua natura sensibile per obbedire alla sua sfera razionale, sottraendosi ad uno sforzo morale che produce non grazia ma dignità; dall’altro, l’uomo può del tutto subordinare la razionalità alla sensibilità e, anziché la grazia, avremo il trionfo dell’animalità più sfrenata nell’uomo, ridotto a pura fiera. Ecco che allora la grazia deve inerire a movimenti volontari (frutto della moralità) e involontari (prodotti dalla spontaneità), per cui il motore della grazia è una razionalità che non è in contrasto, ma anzi in armonico equilibrio con la sensibilità. Nei movimenti volontari dettati dalla moralità vi è sempre anche una componente involontaria che determina il modo in cui si realizza il gesto volontario: la pura volontà decide il gesto, ma non il modo in cui esso avviene; il modo è infatti deciso non dalla singola volizione, ma dal carattere morale, dallo stato morale della persona che decide e compie il movimento. Ogni movimento volontario è accompagnato da una serie di movimenti simpatetici e concomitanti determinati anch’essi dallo stato morale e, per ciò, involontari perché non frutto di una puntuale decisione della volontà, ma necessariamente prodotti dal carattere morale in cui quella morale si è rappresa e che integrano il movimento deliberato: “mentre una persona parla, noi vediamo contemporaneamente i suoi sguardi, i suoi lineamenti, le sue mani, spesso tutto il corpo che parla insieme e non di rado la parte mimica della conversazione è giudicata la più eloquente“. Dunque la mimica è quell’insieme di movimenti volontari e involontari in cui può essere ricercata la grazia: volontari perché generati dalla moralità, involontari perché originati dal carattere morale, essi sono i movimenti che accompagnano quella volontà e ad essa fanno da sfondo, sono come la risonanza esteriore e fisica dell’anima di cui sono la manifestazione e di cui rivelano il profilo morale. Tale è l’anima bella, perfetta conciliazione di razionalità e sensibilità, “armonia che è il suggello dell’umanità completa ed è quella che si intende per anima bella: si dice anima bella quando la moralità è riuscita ad assicurarsi tutti i voti dell’uomo, al punto da poter lasciare senza timore all’affetto e alle inclinazioni la guida della volontà“; la sensibilità è dunque guadagnata alla causa della moralità, sicchè “in un’anima bella non sono morali le singole azioni, ma tutto il carattere“: agisce come se in essa agisse solamente l’istinto, compiendo “i più penosi doveri dell’umanità e il più eroico sacrificio“. La sensibilità non è forzosamente, ma spontaneamente sottomessa alla legge morale, cosicchè non v’è traccia né della tirannide della ragion pratica né dell’anarchia della sensibilità. Di qui la leggerezza del suo agire, sempre morale ma con così tanta facilità da esserne quasi inconsapevole: e, proprio perché tale, l’anima bella si esprime con grazia, cosicchè “sensibilità e ragione, dovere e inclinazioni sono in armonia e la grazia è la sua espressione nel fenomeno“. Scrive Schiller: “un’anima bella diffonde una grazia irresistibile anche sopra una figura che manca della bellezza architettonica e spesso la si vede trionfare perfino sui difetti di natura. Tutti i movimenti che da essa provengono saranno leggeri e dolci“. Ma – sorge spontaneo chiedersi – la grazia può essere simulata? E Schiller propone – e subito liquida – tale eventualità: se per Baldesar Castiglione il “cortegiano” deve simularla al fine di risultar gradito al signore, ciò per Schiller è assolutamente impossibile, giacché la grazia è lo splendore sensibile della moralità (la quale evidentemente non può in alcun caso essere simulata). “Nessuna tensione si potrà notare nei lineamenti del volto, nessuna costrizione nei movimenti volontari: la voce sarà una musica e commuoverà il cuore col puro fluire delle sue modulazioni; la bellezza architettonica può suscitare compiacimento e stupore, ma solo la grazia affascina“: solo i movimenti simpatetici prodotti dall’anima bella sono graziosi, poiché anche i suoi movimenti volontari non sono mai del tutto volontari, poiché prodotti non da una ragione sganciata dalla sensibilità, sicchè tutti i movimenti dell’anima bella sono volontari e involontari e, in virtù di ciò, graziosi, frutto di una spontaneità morale. Diversamente si atteggerà un’anima teatro della lotta tra la ragione eroica e le riottose passioni: “il dominio degli istinti ad opera della forza morale è libertà di spirito, e dignità si chiama la sua espressione nel fenomeno“. Già qui si intravede come l’anima bella sia più un ideale – quasi un’idea nel senso kantiano – che non realtà, poiché la moralità è quasi sempre lotta tra passioni sensibili e ragione; all’origine della dignità vi è non l’anima bella, ma l’COLOR=”#0000ff”>anima sublime, ovvero quella che si è elevata sulla sensibilità: la dignità si manifesta essenzialmente come compostezza nel dolore e nello sforzo, nell’impedire che ad esprimersi nei movimenti siano unicamente gli istinti. L’esempio che in merito Schiller adduce è la statua di Laoconte che, pur avviluppato e strozzato dai serpenti, mantiene una pacata tranquillità, senza scomporsi e senza emettere urla (Schopenhauer nota come in realtà non urli semplicemente perché è impossibile riprodurre le urla in una statua). La dignità, poi, può estrinsecarsi anche in caso di gioia eccessiva, quando interviene la ragione a sedare la scompostezza: nella dignità, lo spirito si comporta da padrone nel corpo, affermando la propria autonomia di contro all’imperioso istinto che vorrebbe sottrarsi al suo giogo. Nella concretezza della nostra esistenza, l’ideale sarebbe la dignità tradottasi in grazia, nota Schiller: dunque l’anima bella sta al di là dell’anima sublime, sta cioè oltre quel sublime che ha superato e risolto in sé. E in questo modo, Schiller sta in qualche modo anti

CENNI INTRODUTTIVI

Occuparsi della riflessione di Federico Schlegel e di Novalis significa in prima battuta occuparsi del movimento di cui essi sono i padri fondatori: il Romanticismo, che nasce tra il 1797 e il 1801 nella città di Jena, situata nei pressi di Weimar, e che è sede di una piccola università che, in quel torno di anni, diventa la capitale culturale non solo della Germania, ma dell’intera Europa (tra gli altri, vi insegneranno Fichte e Schelling). Sia Schlegel sia Novalis nascono nel 1772 e, fin dalla prima gioventù, sono attorniati da una costellazione di amici di prim’ordine, fra i quali spiccano Guglielmo Schlegel, Schleiermacher e Schelling: appena venticinquenni, possono già essere definiti dei geni. In particolare, Schlegel può essere definito l’inventore stesso del concetto di “poesia romantica”, la quale, prima ancora di essere categoria estetica, è categoria etica, giacché pretende di essere la teoria di una nuova e superiore forma di esistenza. Sicché, predicando la poesia romantica, i nostri autori predicano non solo una nuova forma d’arte, ma anche e soprattutto una nuova forma dell’esistere. E in quanto è vita, la poesia romantica si vuole diversa dall’esistenza predicata dall’Illuminismo e praticata da una borghesia che, all’indomani della Rivoluzione Francese, si presenta sullo scenario sociale come classe vincente. Proprio in forza di ciò, l’Illuminismo è il grande avversario dei giovani Romantici, i quali però non sono semplicemente dei reazionari e dei tradizionalisti che si limitano a demonizzare gli infausti portati dell’età dei Lumi: è vero che, con la Restaurazione, si assistette anche al proliferare di una forma reazionaria e tradizionalista del Romanticismo, ma non è sicuramente il caso di Novalis e del giovane Schlegel (discorso diverso varrà per lo Schlegel maturo, che, mutata rotta, sarà cattolico, reazionario e funzionario alla mercé di Metternich). I giovani Romantici, infatti, lungi dall’essere conservatori, sono spregiudicati, innovatori e dirompenti, arditi teorici dell’emancipazione: la loro polemica anti-illuministica avviene – per così dire – da “sinistra” e si configura innanzitutto come polemica anti-borghese e anti-generazionale, cosicché la lotta che essi conducono è, prima di tutto, lotta contro i loro padri, fautori della passata Rivoluzione. Sicché essi sono dei veri e propri contestatori e la loro vuole essere una rivoluzione contro il pregiudizio e contro il sistema; così la famosa e dirompente espressione “l’immaginazione al potere”, comparsa in un’aula della Sorbona nel ’68 e tradotta da Marcuse in progetto filosofico, è di Novalis. E a un certo punto di Lucinde, il celebre romanzo di Schlegel, uno dei protagonisti è così tratteggiato, in termini che sembrano preludere al ‘68: “aborriva anche il più lontano ricordo dei legami borghesi, come pure ogni sorta di costrizione”. Quella che Schlegel, Novalis e gli altri giovani Romantici si propongono è una rivoluzione contro le ristrettezze entro cui uno spirito libero si sente limitato, una rivoluzione anche e soprattutto condotta contro le regole opprimenti e soffocanti di una società insostenibile. In questa prospettiva contestataria, il Romanticismo si presenta allora come una forma di anticonformismo ed è dunque paradossalmente vicino all’atteggiamento critico che aveva caratterizzato l’Età dei Lumi, a quell’atteggiamento demistificante, anti-oscurantista ed emancipatorio che aveva trovato in Kant il proprio eroe. Da ciò si evince come quella romantica sia critica non già del criticismo illuministico (cui anzi i Romantici stessi paiono rifarsi), ma della sclerotizzazione di quell’Illuminismo che era andato vieppiù istituzionalizzandosi, fino a rendersi tale da imprigionare gli spiriti liberi. Nell’agosto del 1793, anticipando le tematiche che saranno proprie dell’esistenzialismo kierkegaardiano, Schlegel scrive a Novalis: “io miro ad una vita autentica”, ossia ad una vita che sia libera da ogni condizionamento e da ogni costrizione. E così prosegue nella sua lettera: “io, esule, non ho casa, sono stato gettato via verso l’infinito”. Già da queste rapide battute si capisce come lo spirito romantico si senta a disagio nel mondo borghese, che per lui rappresenta una gabbia insostenibile; egli non può aver casa nel finito illuministico, ma si sente proiettato verso l’infinito. Sempre Schlegel scrive che “la Rivoluzione Francese, la ‘Dottrina della scienza’ di Fichte e il ‘Guglielmo Meister’ di Goethe sono le grandi tendenze dell’epoca”, segnalando come il Romanticismo abbia in qualche modo (e successivamente dovremo meglio comprendere in quale modo) a che fare con la Rivoluzione Francese, con la filosofia trascendentale di marca fichteana e con il romanzo. Ma, in termini più propriamente filosofici, che cos’è il Romanticismo? E, da un punto di vista storico, qual è la posizione ch’esso occupa nel panorama della storia del pensiero moderno? Sostenere che il Romanticismo è reazione all’Illuminismo e al razionalismo è corretto, ma troppo generico. Pertanto, per meglio rispondere alla domanda, è opportuno interrogare l’autore che per primo meditò sul rapporto intrattenuto dal Romanticismo con l’Illuminismo: Hegel. Questi, contemporaneo di Schlegel, di Novalis e degli altri giovani Romantici, mai aderì al Romanticismo, di cui anzi fu aspro avversario. In quasi tutte le opere della sua vasta produzione, Hegel esamina con grande sagacia il rapporto tra le due età e tra i due atteggiamenti (quello romantico e quello illuminista), a partire dallo scritto giovanile Fede e sapere (1802), poi nella Fenomenologia dello spirito (1807), nell’Enciclopedia delle scienze filosofiche in compendio, nelle Lezioni di filosofia del diritto e nell’Estetica. Il risultato dell’Illuminismo – nota Hegel – è l’appiattimento del sapere in scienza del finito, ovvero in scienza di questo mondo, con l’inevitabile conseguenza che l’unico sapere ritenuto valido finisce per essere quello utile e immediatamente fruibile nei problemi d’ordine quotidiano, rinunciando ad ogni pretesa metafisica, ad ogni impossibile quanto inutile ricerca della verità eterna: l’Illuminismo, infatti, esorta i pensatori ad occuparsi solo delle verità terrene di questo che è l’unico mondo, cosicché il sapere che ne sorge è materialistico, pragmatistico, utilitaristico, filantropico. In questi termini, la modernità non è che una “conversione dal cielo alla terra”, abbandonando per sempre le celesti verità tanto della religione quanto della metafisica, in favore di un sapere che sia frutto di una ragione calcolatrice. Il Romanticismo, dal canto suo, si pone come reazione a tutto ciò: esso è innanzitutto “scontentezza del solo finito”, incapacità di accontentarsi del semplice finito – tanto caro agli Illuministi – e di questo mondo disciplinato dalla scienza. Il Romanticismo è allora un deciso e perentorio rifiuto della proposta illuministica di realizzarsi solamente in terra: è, pertanto, rifiuto della terra e nostalgia del cielo. Ma se è nostalgia del cielo, allora può riassumersi in certa misura come rivendicazione dell’eros – di contro alla sua soppressione tentata dall’Illuminismo -, di quell’eros platonicamente inteso come desiderio e nostalgia dell’infinito e dell’Uno. Il Romanticismo, dunque, si configura come nostalgia di un altro mondo rispetto a questo in cui viviamo, nostalgia dell’infinito rispetto al finito che quotidianamente ci soffoca. Se le cose stanno in questi termini, abbiamo trovato la ragione ultima e il significato filosofico di quella che è forse la caratteristica più nota del Romanticismo: il desiderio e la nostalgia dell’infinito, ribaditi in forma quasi ossessiva tanto da Schlegel quanto da Novalis. Ancor prima di definire che cosa sia l’infinito, limitiamoci a dire che i nostri autori ne hanno una nostalgia esasperata e sconvolgente: come le litanie religiose, che sempre si ripetono, così negli scritti di Schlegel e Novalis ritorna sempre e di nuovo questa nostalgia dell’infinito, ancorché declinata in forme diverse: “anelito all’infinito”, “vocazione all’eternità”, “dolce nostalgia”, “sete bruciante di infinito”, “nuovo mondo”, “eterno archetipo”, “patria”, “territorio dell’aldilà”, “spiaggia celeste”, e così via. L’idea dell’infinito come una patria a cui fare ritorno rinvia a Plotino e alle Enneadi (I 6.8), in cui si dice: “Fuggiamo dunque verso la nostra cara patria […]. La nostra patria, da cui siamo venuti, è lassù, dove è il nostro Padre. Ma che viaggio è, che fuga è? Non è un viaggio da compiere con i piedi, che sulla terra ci portano per ogni dove, da una regione all’altra; nè devi approntare un carro o un qualche naviglio, ma devi lasciar perdere tutte queste cose, e non guardare. Come chiudendo gli occhi, invece, dovrai cambiare la tua vista con un’altra, risvegliare la vista che tutti possiedono, ma pochi usano”. Ed è in questi termini di ritorno alla “cara patria” che i Platonici e i Padri della Chiesa leggono l’Odissea: sicché le peripezie di Odisseo per far ritorno a Itaca altro non sono se non le peripezie dell’anima che brama di ritornare in patria; si tratta cioè della nostalgia che l’uomo prova per il proprio principio originario, cui è chiamato a ritornare passando per i pericoli del mondo. Si tratta di una metafora che ha vita lunga, la ritroviamo in Ficino – che parla di “patria celeste” e di “dolcezza del ritorno in patria” – e poi nei Romantici di cui ci occupiamo. Se quello che abbiamo a grandi linee tratteggiato è il cuore della prospettiva romantica, fin da ora possiamo dedurne una pletora di motivi portanti, a partire dalla  malinconia, che è in origine sentimento che compendia la tristezza del finito (il suo tedio e la sua noia) e l’ansia bramosa dell’infinito, verso cui si prova nostalgia. Un motivo portante del Romanticismo è anche il culto della notte, la quale è metafora dell’infinito nella sua sfuggente ineffabilità e del sentimento stesso dell’infinito; del resto, la notte si contrappone in maniera diretta ai lumi della ragione illuministica, che pretende di gettar una luce rischiarante su ogni cosa. Un altro leitmotiv del Romanticismo è il culto della morte, fisica e spirituale, ossia del morire ai propri e dolorosi limiti della finitezza: si tratta di una mors mystica alla finitezza che serve come passaggio all’infinito, cosicché la morte diventa affermazione di una vita superiore, infinita e autentica. In stretta relazione con la morte, si impone una nuova concezione dell’amore, inteso dai Romantici come veicolo di morte (di qui il celebre nesso amore/morte), ossia come porta che si apre su una vita superiore. Amare significa infatti morire a se stessi, è cioè il modo più alto di realizzare la morte della finitezza indispensabile per attingere l’infinito. Amare vuol dire cessare di vivere solo per se stessi e prendere a vivere per un altro, rompendo i vincoli della propria egoità. In questo senso, gli amanti si aiutano ad uscire dai limiti angusti del proprio io, amandosi a vicenda: e dunque si mettono sulla via che porta all’infinito; essi sono in cammino verso l’Assoluto e non è un caso che il tema del viandante sia uno dei più diffusi in età romantica. L’amore che lega gli amanti è, platonicamente, amore dell’infinito, cosicché essi amandosi muoiono al finito per rinascere all’infinito. Nasce in questo contesto il gusto, tipicamente romantico, per il viaggio, per l’avventura, per il vagabondare senza una meta, errando all’infinito. E del resto, a ben pensarci, la mobilità continua – reale e metafisica -, l’incapacità di star fermi (che si traduce in nomadismo e irrequietezza) manifesta l’irrequietezza stessa dell’eros, che è tutto fuorché un quid immobile e stazionario. Altro tratto portante dei Romantici è il gusto per l’esotico, per il diverso, per lo strano e per lo sconfinato, rifiutando tutto quel che si caratterizza come ordinario e limitato. All’origine di questo atteggiamento v’è la polemica generazionale dei Romantici contro i loro padri, che vivono in un sistema e giudicano entro confini preordinati senza riuscire perciò a capire quel che è fuori dagli schemi. Questo ribellismo si declina anche nella forma di rivolta metafisica, in quanto rivendicazione dell’infinito, e religiosa, giacché la relazione con l’infinito è intesa come religione stante al di là di ogni confessione, appunto come religio in senso latino (da religare, cioè “connettere”, “unire”): una rivolta indirizzata contro la modernità antimetafisica e antireligiosa, della quale però i Romantici fanno propria la dimensione perennemente critica; da ciò segue che il Romanticismo, lungi dall’essere una frattura nei confronti della modernità, rappresenta piuttosto una tappa di essa, un tentativo di correggerla dal suo irrigidirsi nelle istituzioni vigenti. A questa religione aconfessionale e metafisicizzante spetta l’arduo compito di riaccendere l’amore per ciò che è più alto e di trasformare la vita, da volgare, in superiore, secondo le eleganti parole di Schlegel: “di nulla il nostro tempo ha tanto bisogno quanto di un contrappeso spirituale al dispotismo che esso esercita sugli spiriti con la concentrazione del massimo interesse profano”. In rottura con la filosofia dell’Illuminismo, che si presenta nelle vesti di etica utilitaristica e dell’amor proprio, “dobbiamo – dice Schlegel – guarire dal timore dell’infinito” e “dobbiamo combattere il finito, che vuole usurpare i sacri diritti dell’infinito”. Occorre dunque innalzarsi al di sopra di tutti gli scopi che sono finiti e, per ciò stesso, spregevoli: “liberate la religione e un’umanità nuova avrà inizio”, dove la religione a cui Schlegel fa qui riferimento è pura relazione con l’infinito, mero rifiuto del riduzionismo economicistico: “l’odio dell’economia è il contrassegno della religione”. I nostri autori assumono spesso una prospettiva chiliastica, quasi come se avessero il sentore di un imminente inizio di qualcosa di realmente nuovo: il tono dei loro scritti è, perciò, frequentemente profetico, come in questo breve brano di Schlegel: “prossimamente si manifesterà religione: essa è la grande incognita dell’epoca. Religione, cioè contrappeso dell’economia”. 

BIOGRAFIE

Friedrich Schlegel e Novalis (pseudonimo di Georg Philipp Friedrich von Hardenberg) nascono entrambi nel 1772: dei due, il primo è meno geniale ma sicuramente più inventivo sul piano teorico; il secondo, invece, è il poeta per antonomasia. Schlegel è figlio di un pastore protestante e di un’insegnante di matematica: la sua è una famiglia assai colta, che lo indirizza alla carriera di commercio. Ma, come spesso accade nelle biografie dei grandi personaggi, egli non è soddisfatto di tale carriera e decide perciò di cambiare rotta: si prepara da solo all’Università, percorrendo in pochi anni il percorso del Liceo. A diciassette anni assimila interamente, nell’arco di soli tre anni, la letteratura e la filosofia greca. Nel 1790, a Gottinga, si iscrive alla facoltà di Giurisprudenza, per poi trasferirsi a Lipsia, dove intrattiene i suoi primi contatti col mondo e inizia, per così dire, a mondanizzarsi. Due anni dopo, nel 1792, egli formula il proponimento di diventare “uomo di mondo” e incontra lì, per la prima volta, Novalis, anch’egli studente. I due stringono un legame di amicizia molto forte e, quando si separano per le vacanze estive, Novalis scrive una lettera – nell’agosto dello stesso 1792 – a Schlegel, in cui afferma: “grazie a te ho imparato a conoscere il cielo e l’inferno”. Questa frase, che a prima vista parrebbe un’espressione di gratitudine per esperienze conoscitive e culturali condivise con l’amico, allude invece ad esperienze di tutt’altro genere, in particolare ad avventure amorose con due ragazze sorelle di cui i due, all’epoca ventenni, avevano fatto conoscenza. Il che peraltro conferma come perfino l’emancipazione sessuale costituisca un momento fondamentale della generale emancipazione fatta valere dai giovani Romantici. Una delle due sorelle, quella a cui si era legato Schlegel, aveva ventiquattro anni; l’altra, quella di Novalis, ne aveva appena diciassette e l’amore per donne giovanissime resterà una costante nella vita di Novalis. Nel 1793 abbandonano entrambi la facoltà di Giurisprudenza: Schlegel si trasferisce a Dresda, ove a soli ventidue anni compone le sue opere più famose, che lo consacreranno ad una fama imperitura; esse saranno poi pubblicate qualche anno più avanti, nel 1797. Nell’estate del 1796, egli si sposta a Jena, dove ritrova l’amico Novalis: entrambi subiscono l’influsso decisivo di Fichte, che teneva le sue lezioni presso l’ateneo di Jena. La prima grande opera di Schlegel a vedere la luce è I Greci e i Romani; il secondo capolavoro si intitola Sullo studio della poesia greca. Entrambe testimoniano dell’attenzione riservata al mondo greco. Prima della rivoluzione romantica, il giovane Schlegel è un fervido seguace di Winckelmann ed è un neoclassico dichiarato: ma già nel 1797 egli cambia rotta e, sulle pagine della rivista Liceo, pubblica frammenti che annunciano la svolta romantica. La formulazione compiuta della nuova e dirompente dottrina arriverà tra il 1798 e il 1800, gli anni in cui vede la luce la celebre rivista Ateneum, sulla quale Schlegel e Novalis pubblicano una nutrita serie di frammenti che danno una compiuta formulazione della teoria romantica. Inoltre Schlegel vi pubblica il Dialogo sulla poesia, che contiene l’importantissima Lettera sul romanzo, in cui è esposta la tesi del Romanticismo come teoria del romanzo. Nel 1798, ha luogo a Dresda il primo incontro dei Romantici: vi prendono parte Novalis, i due fratelli Schlegel (Friedrich e Wilhelm), Schelling e Fichte. Ma sarà a Jena che la cerchia romantica giungerà al completo. Al 1799 risale il più grande romanzo di Schlegel, intitolato Lucinde e fortemente autobiografico: esso desterà grande scalpore perché si presenta come un romanzo erotico, che racconta la convivenza intrattenuta da Schlegel con Dorothea Mendelssohn, la divorziata nipote, nota per la sua immensa cultura, di quel Moses Mendelssohn fondatore della “filosofia popolare tedesca”. Nel 1801 si trasferisce a Berlino, ma il 25 marzo di quello stesso anno muore Novalis, all’epoca appena ventinovenne: ciò segna la fine del primo romanticismo. Scomparso il suo amico, la storia del pensiero di Schlegel è la storia di un progressivo allontanamento dal Romanticismo, processo che giungerà al culmine nel 1808, quand’egli scriverà Sulla lingua e sulla saggezza degli Indù, opera che testimonia del suo nuovo interessamento orientalistico. Sempre nel 1808, egli si converte al Cattolicesimo. Nel 1814 pubblica un’interessante storia della letteratura antica ed è al servizio di Metternich a Vienna: ormai lontanissimo dal suo romanticismo iniziale, Schlegel è ora un cattolico tradizionalista. Così, nel 1829, si chiude il suo itinerario biografico e intellettuale. Sull’altro versante, Novalis, nato anch’egli nel 1772, è di famiglia nobile. Nel 1781 è soggetto a una malattia che, in breve tempo, lo trasforma in genio precoce; egli studia a Jena, dove segue i corsi di Schiller. Nel 1794 consegue la laurea in Diritto ed è amministratore delle miniere in Sassonia: l’attività del minatore che si cala negli abissi della terra per estrarne i diamanti come metafora del poeta che scava in sé per portare alla luce i suoi sentimenti sarà a lui particolarmente cara. Nel 1794, incontra Sofia, una ragazza che aveva all’epoca appena dodici anni. Nel 1795, studia la filosofia con dedizione, viene a conoscenza della dottrina della scienza di Fichte e, nel marzo di quello stesso 1795, si fidanza con Sofia. Quest’ultima, però, a novembre contrae la tisi, che la porterà a morire nel 1797: dalla morte della donna amata, Novalis prenderà spunto per tratteggiare il celebre nesso romantico tra amore e morte. Col titolo Polline, egli pubblica nel 1798 sulla rivista Ateneum un pulviscolo di frammenti e, nello stesso anno, esce il suo romanzo, intitolato I discepoli di Sais: questa traduzione italiana rende in maniera poco corretta quella tedesca, che suona Die Lehrlinge zu Sais, dove il termine “Lehrlinge” andrebbe tradotto, più che con “discepoli”, con “apprendisti”, in riferimento alla massoneria – con cui il Romanticismo ha forti legami – e alla sua gerarchia di iniziazione. Continua a studiare filosofia e, nel dicembre del 1798, si fidanza di nuovo, pur giurando eterna fedeltà alla defunta Sofia, che per lui svolge le stesse funzioni della Beatrice di Dante o della Laura di Petrarca e che, pertanto, incarna in pieno l’eros platonico. Nel 1799 pubblica Cristianità o Europa e nel 1800 – su Ateneum – gli Inni alla notte (toccando il tema, squisitamente romantico, della notte contrapposta ai Lumi dell’Età della Ragione) e il suo romanzo più celebre: Enrico di Ofterdingen. Ammalatosi di tisi, termina la sua esistenza nel 1801, quando aveva soltanto ventinove anni.

LA LEZIONE DI ROUSSEAU, KANT E FICHTE

Il Romanticismo si pone innanzitutto in forte polemica con quella riduzione dell’uomo ad amor proprio e a ragione calcolatrice operata dalla modernità e giunta a compimento con l’Illuminismo. La prima reazione a questa indebita riduzione era avvenuta nell’Inghilterra, con i cosiddetti “filosofi del sentimento” (Shaftesbury e Hutcheson in primis): questi, in risposta alla riduzione dell’uomo a ragione e ad amor proprio, vanno sostenendo che l’uomo è innanzitutto sentimento e, nel sostenere tali tesi, esercitano un’influenza decisiva sul pensiero di Rousseau, che per molti versi si presenta come l’antesignano del Romanticismo. Al cuore della sua riflessione vi è una dura critica contro la cultura illuministica, colpevole di aver innalzato la riflessione critica e calcolatrice a unica dea. Ma tale riflessione razionalistica, lungi dal trasformare la terra in paradiso, – nota Rousseau – non fa che causare tutti quei mali che pretenderebbe invece di guarire: sicché essa è non il rimedio, ma la causa di tutti i mali, primo fra tutti la nascita dell’amor proprio. Con la riflessione si operano distinzioni e, conseguentemente, contrapposizioni (io/tu e, poi, mio/tuo): nasce così la tendenza a paragonarsi e a contrapporsi e da ciò rampolla la volontà di primeggiare dell’io sul tu. Proprio questa divisione generata dalla riflessione critica, implicante l’amor proprio e, dunque, la volontà di primeggiare sugli altri fa sì che la società moderna sia il regno dell’odio reciproco, della diffidenza, della dissimulazione e dell’insincerità, opportunamente nascoste sotto la vernice delle buone maniere. Si tratta allora di una società da cui è bandita la felicità e in cui tutti temono tutti e in cui nessuno è se stesso, giacché si ritrova ad indossare maschere per meglio abbindolare gli altri. L’errore fatale dell’Illuminismo sta dunque nell’aver preso per rimedio dei mali quella che invece ne era la causa scatenante: l’amor proprio, fortificato dalla ragione calcolatrice. Ma l’uomo – rileva Rousseau – non è soltanto ragione calcolatrice e amor proprio; è anche e soprattutto un duplice sentimento: amor di sé e pietà. L’amor di sé di cui parla positivamente Rousseau non dev’essere però confuso con l’amor proprio che egli aborre e che gli Illuministi avevano portato alle stelle: se l’amor di sé è al di qua di ogni riflessione, l’amor proprio è invece il figlio legittimo della riflessione. Da ciò si evince come l’amor di sé, proprio perché a monte della ragione calcolatrice, non instauri paragoni e, in forza di ciò, non entri in conflitto con gli altri e possa pacificamente convivere con la pietà per gli altri: da esso traggono origine tutte le più grandi virtù, la clemenza, la generosità, ecc. Sicché, quando Rousseau invita a tornare alla natura, egli esorta a tornare a questa dimensione situata a monte della ragione calcolatrice e dominata dall’amor di sé e dalla pietà. Basta che l’uomo si apparti anche solo per un attimo dal rumore assordante prodotto dalla ragione e dalla teorie filosofiche che da essa proliferano, e subito ritrova l’immediata certezza del proprio intimo ed immediato sentire (ovvero dell’amor di sé e della pietà): a parlare è allora la voce della coscienza, il nostro profondo sentire rimasto incorrotto nonostante il proliferare del calcolo razionale. Ciò di cui Rousseau sta qui parlando è la naturale bontà dell’uomo: egli rivendica un intervento correttivo che guerreggi contro una ragione che pretende di essere la sola guida dell’uomo. E il grande progetto che sta al cuore del romanzo La nuova Eloisa si risolve per l’appunto in un tentativo, ambizioso e talvolta lacunoso, di coniugare tra loro il sentimento e la ragione, in misura tale che non si prevarichino a vicenda. Accanto a Rousseau, anche Kant costituisce una delle grandi fonti a cui si abbeverano i Romantici: anch’egli protesta vibratamente contro l’utilitarismo e l’eudemonismo illuministico, rifiutandone la concezione dell’uomo come mera sensibilità e amor proprio. Sugli imperativi ipotetici proposti dalla ragione calcolatrice non si può costruire una morale, giacché essi non mirano che all’utile e alla felicità, limitandosi ad indicarci per quali vie incamminarci per conseguirli. Ma, oltre ai suggerimenti della ragione calcolatrice, l’uomo avverte in sé la voce della ragion pura pratica, dell’imperativo categorico che mira unicamente a improntare il comportamento umano ad un agire universale e disinteressato, nonché puramente razionale. Le affinità col discorso di Rousseau sono fin troppo evidenti: il filosofo ginevrino espleta in ambito di ragion pratica la stessa funzione espletata da Hume in ambito di ragion pura, destando Kant dal sonno dogmatico in cui era sprofondato. Nello sforzo di conformare l’agire all’imperativo categorico, vincendo la resistenza opposta dalla sensibilità, l’uomo esercita la propria libertà, essendo libero di non lasciarsi determinare dai sensi, dalle pulsioni, dalle volizioni e dalle inclinazioni sensibili. Tanto Kant quanto Fichte sottolineano il valore umano dello sforzo morale come manifestazione della libertà umana: la coscienza finita dell’uomo è coscienza essenzialmente morale, è sforzo verso un ideale di pura razionalità che, essendo irraggiungibile, mantiene in perenne tensione la coscienza umana. Questo punto di vista è ottimamente compendiato nelle Lettere sul dogmatismo e sul criticismo (1795) di Schelling, che qui ancora si muove in una prospettiva lato sensu fichteana, a tal punto da sostituire la felicità con la libertà della ragion pratica, la quale esclude ogni forma di eudemonismo: “quanto più diventiamo liberi, tanto meno necessitiamo della felicità, che dobbiamo alla sorte […]. Nella misura in cui avanza sulla via della moralità, l’uomo libero si vede innalzato al di sopra dell’ideale sensibile di felicità”, poiché la ragion pratica si sforza per giungere all’assoluta identità con se stessa, cercando cioè di diventare pura e illimitata libertà. E questa è anche la beatitudine, l’attingimento dell’illimitata libertà razionale che permette di approdare alla poesia della vita libera, innalzandosi al di sopra della vita prosaica fatta di appetiti sensibili. Quello di Kant è dunque il punto di vista di una coscienza finita che riflette sul proprio conoscere, mettendone in luce i limiti oltreché le potenzialità. Il filosofo si domanda anche il perché del nostro conoscere e, a tal domanda, risponde che ciò avviene in forza del fatto che la ragion pura connette, ad esempio, in maniera causale certi fenomeni situati nel tempo e nello spazio. Come i bambini rompono i giocattoli per vederne le parti e per poter così capire come essi funzionino, similmente Kant scompone le parti del nostro conoscere (il materiale sensibile e la nostra struttura a priori); la sintesi di queste parti dà appunto quella che chiamiamo conoscenza. Sicché conosciamo il mondo perché il nostro conoscere è fatto di dati sensibili riorganizzati dalla struttura a priori. La prospettiva cambia radicalmente nella Critica della ragion pratica, giacché non è possibile dedurre la ragion pratica in quanto essa è un fatto nella cui presenza ci troviamo e che dobbiamo necessariamente accettare come tale. E pertanto Kant non risponde a domande del tipo “perché sentiamo in noi la voce dell’imperativo categorico?”: si limita a notare com’esso sia un dato di fatto che non consente alcuna deduzione. E allora, nella Critica della ragion pratica, il filosofo tedesco riflette sulla praticità della ragion pratica, illustrandone le conseguenze: se agiamo moralmente, allora ne consegue che siamo liberi, che esiste Dio e che la nostra anima è immortale. In altri termini, la ragion pratica, che esiste come fatto, postula la libertà, l’esistenza di Dio e l’immortalità dell’anima. Ma ciò non toglie che anche qui, al pari della Critica della ragion pura, si resti in un punto di vista finito. Anche il pensiero di Fichte è un faro costante per i Romantici: al centro della sua riflessione morale è, come in Kant, la nozione di Streben, ossia dello “sforzo” a cui è chiamato l’uomo per vincere la sensibilità. La sua è una filosofia “trascendentale”, in quella duplice valenza del termine fissata da Kant nella Critica della ragion pura: “chiamo trascendentale ogni conoscenza che si occupa non degli oggetti, ma del nostro modo di conoscerli”. In questa prima accezione, trascendentale è la conoscenza delle possibilità di conoscenza, ossia la riflessione critica sulla natura del conoscere. È detta “trascendentale” perché trascende il mero conoscere ignaro di sé, ma anche perché è pur sempre un conoscere che non trascende la conoscenza umana in quanto tale (ché altrimenti sarebbe non già trascendentale, ma trascendente): resta cioè un punto di vista finito. In secondo luogo, trascendentale è anche la struttura a priori del nostro conoscere, cioè quel qualcosa che antecede la conoscenza rendendola possibile (le intuizioni sensibili dello spazio e del tempo, le forme a priori delle dodici categorie, l’Io penso). In una terza possibile accezione, trascendentale è  quella componente del nostro conoscere che trascende il singolo soggetto empirico, poiché è presente, in forma uguale, in tutti gli uomini. La Dottrina della scienza di Fichte muove direttamente dal Kant della Critica della ragion pratica e, pur mantenendosi nel punto di vista della coscienza finita, riesce a dedurre ciò che Kant non era riuscito a dedurre: la praticità della coscienza finita, il suo essere moralità. Ciò costituisce l’essenza della coscienza umana: ne segue allora che l’uomo è soprattutto moralità e che il rigorismo etico kantiano diventa ossessivo. Il conoscere stesso è, agli occhi di Fichte, funzione ed espressione dell’essere ragion pratica dell’uomo. Ma che cosa fa sì che la coscienza umana sia eminentemente moralità? Naturalmente – puntualizza Fichte – non tutti gli uomini sono in pari grado moralità, e anzi gli eroi morali sono rare eccezioni in un mondo di briganti e truffatori; ma ciò non di meno l’imperativo categorico è istanza incancellabile nell’uomo, in ogni uomo. E la riflessione di Fichte procede come quella kantiana: se Kant aveva rotto il giocattolo della conoscenza nelle sue parti, Fichte si propone di rompere la coscienza morale per poterla spiegare. In particolare, egli analizza la coscienza pratica, la scompone e ne mostra le relazioni. L’Io finito è coscienza pratica perché è sforzo teso ad attuare l’imperativo categorico, vincendo la resistenza della sensibilità: ma che cos’è che rende possibile ciò? Anche la coscienza pratica è sintesi di due opposti, di una tesi e di un’antitesi: è cioè composizione di un’opposizione. In questo caso, tesi e antitesi sono le condizioni preconsce che solo la riflessione trascendentale riesce a cogliere, mettendole in luce mediante astrazione: la riflessione trascendentale è allora un retrocedere nell’anticamera incoscia della coscienza. Così lo sforzo pratico è sforzo incessante di essere la ragion pura pratica, senza sensibilità: siamo qui in presenza di un’attività finita? Oppure infinita? Se fosse finita, agirebbe mossa solo da imperativi ipotetici, cosicché in presenza di un oggetto piacevole direbbe solamente come agire per ottenerlo e, ottenutolo, si acquieterebbe. Ma un tale agire è tutto fuorché morale, giacché è interamente votato al soddisfacimento di bisogni sensibili. L’azione morale è invece un qualcosa di incessante e ha per fine la ragione stessa e, dunque, non è indotta dall’esterno: è piuttosto innata e radicale, tale da non potersi mai acquietare. Il fine (la pura razionalità) non è mai raggiungibile, ma comunque lo sforzo della ragion pratica mai si tacita, ma anzi sempre e di nuovo rinasce in noi. Un tale sforzo è frutto di un’attività infinita: non si esaurisce conseguendo uno scopo, ma sempre e di nuovo rinasce, anche se lo scopo mai è raggiunto. Il nostro sforzo è allora quello di un’attività infinita che, se ostacolata, si sforza di tornare alla sua illimitatezza, rimuovendo il limite: “la praticità dello spirito finito è la sua destinazione eterna, la sua infinità; è ciò per cui lo spirito è infinito”. E dunque “lo sforzo è attività infinita che, limitata, non rinuncia alla propria infinità […]. Lo sforzo è precisamente la sintesi fra attività pura e limite, e cioè è attività limitata ma che ancora contiene lo slancio della sua infinità”. Questo è il risultato cui perviene la riflessione trascendentale, componendo la coscienza pratica e scoprendo che essa è attività infinita limitata sempre e di nuovo da un limite. E attività infinita e limite costituiscono per l’appunto la tesi e l’antitesi di cui prima dicevamo, delle quali la coscienza è sintesi. In termini fichteani, la tesi è “l’Io pone se stesso”, l’antitesi  “l’Io oppone a sé un non-Io”. La sintesi risultante sono le coscienze finite umane di fronte al mondo entro cui agiscono moralmente: questo punto, espresso in termini fichteani, recita che “l’Io oppone nell’Io all’Io divisibile un non-Io divisibile”. La tesi è l’attività infinita dell’Io, è la ragion pura pratica in quanto inesauribile e illimitata attività identica a se stessa. Quest’attività infinita compone la nostra coscienza in quanto, in presenza del limite, essa tende a superarlo cercando con sforzo di recuperare la propria identità di attività infinita che sarebbe se non fosse limitata. Ma che cos’è che la limita? È la sensazione, o meglio il nostro sistema delle sensazioni: questa è l’antitesi contro cui urta l’attività infinita della ragion pura pratica, costretta alla condizione di sforzo per superare le sensazioni che le si oppongono. In quanto coscienze finite, siamo composte dall’attività infinita della ragion pratica che, in presenza di un limite che la ostacola, diventa lo sforzo sempre reiterato di recuperarsi alla sua condizione di infinità. Le sensazioni sono precisamente l’ostacolo contro cui cozza la coscienza: esse provengono dall’Io stesso, cui è congenito l’autolimitarsi, cosicché da sempre l’Io sussiste come sforzo perché da sempre esso si limita diventando la totalità delle sensazioni. Sicché le coscienze che siamo sono frutto di uno sforzo di essere se stesse superando l’ostacolo che si sono poste. È questa la preistoria inconscia della coscienza a cui perviene la riflessione trascendentale. L’attività infinita dell’Io è già sempre l’intero sistema delle sensazioni contro cui essa urta. In realtà, a sussistere sono sempre le singole coscienze finite, composte dallo sforzo infinito volto a superare l’ostacolo che esse si pongono. Diventando attività conoscitiva, l’Io trasforma l’urto in un ostacolo superabile, mutando la molteplicità delle sensazioni nella rappresentazione del mondo. L’Io infinito tende a limitarsi e, per ciò stesso, diventa la molteplicità delle sensazioni; ma, essendo infinito, reagisce all’ostacolo, non ne è annientato: la reazione all’ostacolo si sviluppa in due momenti, uno conoscitivo e l’altro morale. Nel primo momento, la massa delle sensazioni è trasformata in rappresentazione spazio/temporale del mondo e ciò avviene perché l’Io si è fatto coscienza teoretica (cioè immaginazione produttiva). Avendo reso l’urto superabile, in veste teoretica, l’Io diventa attività morale: la ragion teoretica trapassa in ragion pratica, poiché è solo così che può realmente superare quell’ostacolo reso superabile dalla ragion teoretica. Ed è per questo motivo – ossia per il fatto che solo la ragion pratica può trionfare sul limite – che Fichte mai si stanca di ribadire la superiorità della ragion pratica su quella teoretica: l’essere anche ragion teoretica è funzionale alla ragion pratica, giacché solamente se costruiamo un mondo attraverso l’attività teoretica possiamo poi agire in esso moralmente. In quest’ottica, le sensazioni si riducono ad autoaffezioni dell’Io: se rimanesse soltanto un magma di sensazioni, l’Io non potrebbe essere sforzo morale. Esso invece reagisce in due battute, facendosi dapprima coscienza teoretica (e dunque rendendo le sensazioni rappresentazioni spazio/temporali) e poi, costruitosi un mondo di rappresentazioni, facendosi coscienza pratica. La sensazione interrompe l’attività pura dell’Io, la quale diventa sforzo di recuperarsi alla propria situazione facendosi teoresi e poi attività pratica. L’Io riflette su di sé fino a scoprire in tutto ciò che lo circonda una propria autolimitazione: il mondo non è che il limite che l’Io si autopone; se il mondo è posto inconsapevolmente dall’immaginazione produttiva (che trasforma le sensazioni in rappresentazioni), allora l’intera conoscenza si risolve in aspetti e gradi diversi della stessa immaginazione produttiva, che proietta le sensazioni in oggetti che noi dapprima crediamo esterni all’Io. Scrive Fichte: “poiché all’Io non appartiene nulla ch’esso non ponga, bisogna che questa limitazione la ponga lui. Porre tale limitazione è ciò che si chiama sentire”. L’Io, da sempre, si modifica in sensazione e lo fa inconsciamente: “attraverso l’immaginazione, il sentimento passa nella vita conoscitiva facendosi intuizione spazio/temporale”. Quel che Fichte non fa è dedurre il finito da un infinito che lo precede: riflettendo sulle condizioni del finito, vi individua un’attività infinita come una delle sue condizioni. Tale attività infinita esiste da sempre come reazione al limite: siamo attività infinita autolimitatasi e reagente a tale limitazione prima come conoscenza, poi come sforzo pratico. L’immaginazione produttiva racchiude la conoscenza trascendentale di cui parlava Kant e l’attività dell’Io è insieme attività e freno a quest’attività: “la coscienza dello spirito è l’attività della ragione che si cerca”. Siamo e conoscenza e praticità, e il nostro essere le due cose è lo sforzo della ragione ostacolata di autoritrovarsi. Quando l’Io non sussiste mai come Io puro, è sempre un Io finito, che reagisce al proprio limite ed è perciò in perenne ricerca di se stesso: a sussistere è solo l’identità in cerca di se stessa, non l’identità pura. Pertanto non c’è un infinito reale fuori e prima del finito: l’infinito esiste solo nel finito, come sforzo d’essere infinito, cosicché l’agire del finito è l’attività stessa dell’infinito, attività che esiste sempre e solo come ostacolata e in cerca di sé. L’unico infinito reale è l’infinito tendere del finito. La tesi e l’antitesi sono condizioni reali di ciascuno di noi che la riflessione filosofica, astraendo, proietta in una preistoria puramente filosofica: se l’Io è sforzo morale, allora in lui vi saranno l’attività infinita e la sua autolimitazione. Cerchiamo di tirare le fila su quanto finora detto circa Fichte: alla domanda “di che cosa siamo fatti, noi singole coscienze morali e, per ciò stesso, libere?”, egli risponde che a costituirci è un’infinita (cioè inesauribile e illimitata) attività della ragion pura pratica, cioè l’infinito autoaffermarsi dell’Io in quanto attività morale e il suo simultaneo autolimitarsi diventando la molteplicità delle sensazioni. Da sempre l’infinita attività morale così si limita: siamo fatti di un’infinita attività morale e dalle sensazioni, diventando le quali essa si è limitata. Proprio perché siamo siffatti, siamo quel che siamo (finite coscienze morali libere), ovvero siamo lo sforzo etico che siamo: più precisamente lo sforzo pratico (teoretico/pratico) dell’Io di recuperarsi oltre il limite, vale a dire lo sforzo d’essere ciò che virtualmente sarebbe (pura auto-identità) se da sempre e per sempre non si limitasse. Ci rappresentiamo il mondo trasformando l’oscuro sentire in un mondo fatto di oggetti situati spazio/temporalmente: così facendo, il limite è trasformato in ostacolo superabile, in mondo di oggetti nel quale progettare e attuare i propri fini. Già essendo coscienza teoretica, la coscienza umana finita è sforzo pratico dell’Io di autorecuperarsi, ma tale sforzo inizia come coscienza teoretica. Avvertiamo la voce dell’imperativo categorico e lottiamo contro i sensi nel tentativo sempre reiterato di affermare la razionalità pura dell’Io. Ciò vuol dire che siamo fatti di una cosa sola, ossia dell’infinita attività morale dell’Io, che è il principio primo dell’intera realtà. Tale infinita attività è il principio che però non sussiste di per sé separato e anteriore, ma solo nelle sue modificazioni, come sforzo teoretico/pratico. Dei tre principi che Fichte enuncia, i primi due sono astrazioni operate dalla riflessione: l’Io e il non-Io non sussistono mai come tali, esiste sempre il terzo principio, cioè la molteplicità delle coscienze finite e la molteplicità degli oggetti finiti che esse si rappresentano come sintesi di tesi e antitesi. Fichte per un verso ha dedotto le coscienze finite umane pratiche, per un altro è pervenuto ad una concezione in cui il finito si trova assolutizzato: Kant aveva postulato la libertà senza dedurla, mentre Fichte si sente in grado di dimostrarla; al contrario, ogni prospettiva realistica che parli di un mondo reale slegato dalla coscienza non può che avere un esito deterministico e negatore di ogni libertà. Sicché la più coerente esposizione del materialismo è quella del sensismo francese, in cui l’uomo è inteso come zimbello delle sue passioni e della sensibilità. Fichte dimostra che è la libertà dell’Io a fondare il non-Io, limitandosi liberamente: l’Io resta indipendente dalla sua limitazione, che ha lui stesso posto con un atto libero. La libertà è allora tale precisamente per il fatto che è essa stessa a porre il mondo esterno: lungi dall’essere passiva, la ragione è attività pura. Nulla può l’antitesi contro la tesi: può sì limitarla, ma mai sopprimerla. Così l’idealismo spiega la libertà pratica, mentre il realismo sortisce esiti deterministici. La prospettiva fichteana si chiude con una assolutizzazione del finito: la coscienza finita è tutta la realtà, cioè l’assoluto non esiste se non come infinito tendere a se stesso. L’unico modo di essere dell’identità è l’identità in cerca di sé. L’Io assoluto, allora, non esiste prima e fuori del finito delle coscienze, ma esiste unicamente nel finito e come finito, ovvero come sforzo pratico/teoretico. Il discorso di Fichte sull’Io assoluto non riguarda un Io assoluto che crea il mondo precedendolo ontologicamente: l’assoluto resta ideale e solo infinito è reale, mentre il finito resta coscienza finita di un singolo essere riflettente su di sé. Dire che solo il finito è reale equivale a dire che l’assoluto è reale solo nel finito, come attività del finito stesso: lo spirito finito è tutto, ma non è l’assoluto compiuto; l’assoluto è allora un ideale verso cui il finito tende senza tregua. Fichte afferma l’indeducibilità della molteplicità concreta delle cose: sia la molteplicità delle cose sia quella delle coscienze rientra nella categoria del fatto e dell’accidentale, ragion per cui non v’è risposta a domande del tipo “perché questo mondo?”, o “perché questi individui?” o ancora “perché ci rappresentiamo questo nostro mondo?”. Il contenuto concreto delle coscienze individuali resta, nella sua contingenza e concretezza, insondabile per la riflessione trascendentale, la quale riesce però a dedurre i tratti e la struttura generale della coscienza finita, ma non il suo contenuto. Perciò tutte le domande relative ai contenuti empirici (ad esempio “perché questo corpo?”, “perché questo mondo?”, e così via) sono domande impertinenti, alle quali Fichte non risponde, in quanto esulanti dalla riflessione trascendentale. In un celebre frammento, Schlegel nota che Fichte, la Rivoluzione Francese e il Guglielmo Meister di Goethe sono i vanti dell’epoca e, in un altro frammento, fa cenno all’accusa di ateismo intentata a Fichte: “Fichte avrebbe dunque attaccato la religione? Se l’essenza della religione è interesse per il soprasensibile, allora tutta la sua dottrina è religione in forma di filosofia”. Da ciò si evince l’influsso che Fichte esercitò sui giovani Romantici: l’uomo di cui egli parla è in costante tensione verso l’infinito, ripudia gli scopi sensibili e finiti di cui fa vanto l’Illuminismo.

IL PENSIERO DI SCHLEGEL

Lo svilupparsi del razionalismo moderno avviene attraverso un’aspra e lunga polemica anti-aristotelica. Sia la scienza moderna sia il razionalismo crescono polemizzando senza sosta non già contro lo spirito dell’aristotelismo, bensì contro la sua lettera. E del resto lo spirito aristotelico era profondamente razionalistico e naturalistico (cioè empirico) e, pertanto, affine a quello dei moderni. L’accusa che questi ultimi muovono ad Aristotele non è pertanto quella di essere naturalista e razionalista, ma piuttosto quella di essere inconseguente tanto nel suo naturalismo quanto nel suo razionalismo. È incoerente nel naturalismo perché muove dai sensi, senza far ricorso all’anamnesi platonica, ma finisce poi per smarrire il naturalismo quando, pervenuto alla definizione (attraverso l’astrazione e la deduzione), il suo pensiero diventa deduttivo, prescindendo dall’esperienza e lavorando di soli sillogismi. Altrettanto inconseguente è Aristotele nel suo razionalismo, giacché la sua celebrazione della ragione finisce per rovesciarsi in condanna della medesima: alla sua ragione manca infatti quella criticità tipicamente moderna, la consapevolezza non solo di ciò che essa può fare ma anche di ciò che non può fare. Ecco perché poi tale ragione acritica e inconsapevole di sé sortisce quello pseudo-sapere metafisico che i moderni rigettano come chimerico. La ragione dei moderni, consapevole dei propri limiti intrinseci, non si avvita su inutili speculazioni metafisiche, ma ciò non di meno è in grado come non mai di civilizzare la terra: in particolare, con l’Illuminismo a trionfare è la ragione calcolatrice, il cui trionfo è quello dell’intelletto riflettente (Hegel) e della prosa, nel senso del trionfo del genere letterario prosastico. Se la ragione ha da vincere, allora deve trionfare la prosa piana e chiara in cui tale ragione meglio si esprime e che nell’uomo costituisce il linguaggio più alto, di fronte al quale altre forme (la poesia, la musica, ecc) hanno funzione esornativa o di intrattenimento. In questo panorama, si spiega come Bach e Mozart, due dei grandi geni musicali dell’epoca, siano del tutto assenti dalla vita culturale del Settecento: lo stesso Mozart era costretto a pranzare coi servi, a sancire la funzione servile della musica. Ancora nella Critica del Giudizio, e dunque sul tramontare del secolo XVIII, Kant sostiene che la musica ci parla per mere sensazioni, senza lasciare alcunché alla riflessione: proprio in forza di ciò, essa “è piuttosto godimento che cultura”, è l’infima fra le arti e le spetta la sola funzione di titillamento dei sensi. Questa situazione è il portato di una ragione eminentemente prosastica, cosicché l’Illuminismo si configura come trionfo della prosa sul piano stilistico e una tale forma letteraria dà il meglio di sé nella miriade di trattati, tutti aventi per oggetto la felicità, che fioriscono nell’età dei Lumi. Oltre a ridurre a prosa ogni arte, l’Illuminismo abbassa a prosa l’intera vita dell’uomo, rinchiudendolo nel finito: e il trionfo di quest’ultimo esclude ogni sforzo volto a trascendere la finitezza, cosicché si è in presenza di un finito rinchiuso entro e su se stesso. “Ut pictura poesis”, diceva Orazio nell’Ars poetica: gli Illuministi, rovesciando il motto oraziano, sostengono che è la pittura a dover essere come la poesia e, in particolare, deve narrare gli accadimenti storici, rendendo il più possibile manifesta la ragione. Quella da loro operata è allora un’autentica riduzione della vita a prosa, cosicché – nota Schlegel – “gli uomini comuni venerano tutto ciò che è ordinario e mediocre e considerano diabolico lo straordinario”. Gli uomini in comune di cui qui si parla sono quelli che “restano incollati alla terra”, come precisa Schlegel utilizzando un’espressione che inciderà profondamente su Hegel (il quale, com’è noto, definisce la modernità come “conversione dal cielo alla terra”). In questo senso, gli uomini comuni sono meri ingranaggi della macchina produttiva, sono numeri di una funzione politica: conducono un’esistenza umbratile, di contro a quanti vivono in maniera autentica (tematica che tornerà con insistenza nell’esistenzialismo). Scrive Schlegel: “Dapprima l’uomo borghese viene non certo senza sforzo lavorato e tornito fino a farne una macchina; avrà poi fatto la sua felicità? Allorché sarà diventato anche un numero nella somma politica e si potrà dire di lui che è perfetto sotto ogni punto di vista quando finalmente sarà diventato un fantoccio. E come i singoli, così è anche la massa: si nutrono, si sposano, generano figli e invecchiano e lasciano dietro di sé figli che vivono allo stesso modo”. Ma perché una tale massificazione? Perché – risponde Schlegel – “sono pochi gli uomini che siano degli individui” e la maggior parte degli uomini, come i “mondi possibili” di Leibniz, sono dei pretendenti all’esistenza, di contro ai pochi che esistono veramente. In un tono alquanto simile, scrive Novalis: “costoro vivono solo la vita di ogni giorno, tutto ciò che fanno lo fanno solo in vista della vita terrena; a questa loro vita mescolano quel poco di poesia che sembra loro necessaria […]”, interrompendo di tanto in tanto la vita ordinaria e concedendosi brevi spazi di vita “poetica”: “di norma, questa interruzione avviene ogni sette giorni e la si potrebbe definire una poetica febbre settanica. La domenica il lavoro cessa, vivono un po’ meglio del solito e questa ebbrezza domenicale si conclude con un sonno un po’ più profondo […]. Il massimo grado di esistenza poetica costoro lo vivono in occasione di un viaggio, di un battesimo, di un matrimonio […]. Ma un rozzo interesse egoistico è il risultato di una grezza limitatezza”. Quella che i più si trovano a condurre è allora un’esistenza ordinata solo ad una fitta trama di scopi finiti e, proprio per ciò, essa appare tanto a Schlegel quanto a Novalis come il frutto di un’aberrazione: “avere degli scopi, agire secondo scopi e collegare artificialmente uno scopo all’altro in vista di sempre nuovi scopi è aberrazione profondamente radicata nella stolta natura dell’uomo” (Schlegel), prodotta dal trionfo dell’empiria e dell’economia, le quali costringono l’uomo alla finitezza. Proprio in ciò riposa la ragione dell’inautenticità di una tale esistenza, poiché “ciò che è solo qualcosa esiste solo in senso improprio” (Schlegel). Ecco perché la logica dell’utile e della produttività è aberrante: essa esige un attivismo frenetico che però immobilizza nella condizione di esseri finiti, un attivismo frenetico in virtù del quale ci si muove molto senza andare da nessuna parte (un po’ come capita nei cartoni animati, in cui spesso i personaggi muovono con incredibile rapidità le gambe su se stessi, senza però spostarsi). E tale costrizione alla limitatezza trova espressione nelle convenzioni borghesi, ossia in quelle mortificanti costrizioni ad un’esistenza impropria e tale da farle detestare da Schelgel. Quest’ultimo arriva a sostenere che “ogni utilità e attività è infernale e demoniaca”, giacché impedisce all’uomo di evadere dalle angustie del “solo qualcosa” che di volta in volta egli è. Per queste ragioni, Schlegel si sente legittimato a stendere un elogio dell’ozio, ovvero di quella che egli definisce come “divina arte” e a cui dedica un intero capitolo della Lucinde: al giorno d’oggi, l’ozio è condannato senza mezzi termini e ciò perché la borghesia è salita al potere, introducendo la sua concezione della vita come frenetica attività lavorativa incompatibile con l’oziare. Nell’antichità però ad essere condannato era non l’ozio, bensì il lavoro, che Virgilio nelle Georgiche etichetta come improbus labor. In sintonia con questa condanna, è quanto dice Senofonte: “il lavoro requisisce tutto il tempo e non lascia perciò tempo alcuno per la politica e per gli amici”. Da ciò si evince come la condizione d’eccellenza fosse per i Greci quella della scolh, per i Latini quella dell’otium (contrapposto al negotium), ovvero di quello che noi chiamiamo “ozio” e che ai loro tempi era reso possibile demandando il lavoro ad altri, soprattutto agli schiavi. Un ozio però non fine a se stesso, ma concepito come tempo libero da dedicare agli studi e alla cultura. Ancora Aristotele, quando tratteggia la divinità, la immagina come un filosofo a tempo pieno, ossia come oziosa e non impegnata dal lavoro, ma anzi tale da poter filosofare senza intermittenze. Questo quadro resta pressoché immutato dall’avvento del cristianesimo: la classe sacerdotale è infatti una classe di oziosi, ossia di gente che non è tenuta a lavorare. E la riforma benedettina, che pure introduce una rivalutazione del lavoro, resta un episodio marginale, com’è del resto provato dal fatto che nei monasteri il lavoro sussista in forma di penitenza e di castigo. Su questa scia, nel suo Commento alla Politica Tommaso definisce “viles artifices” i lavoratori. Anche la nobiltà feudale è consacrata all’ozio e non è eccessivo affermare che la cultura medievale ignori la concezione – tipicamente moderna – del lavoro come realizzazione dell’uomo. La valutazione positiva del lavoro coincide con l’avvento dell’Illuminismo ed è connessa all’utilitarismo: in questa nuova cornice culturale, oziose risultano quelle attività meramente contemplative (la religione e la metafisica) che sono incapaci di agire praticamente. Un caso sui generis sono le arti, le quali non vengono liquidate come inutili giacché esse ristorano il lavoratore e migliorano la qualità dell’esistenza abbellendola. Alla demonizzazione dell’ozio come padre di tutti i vizi, corrisponde dunque la moderna valutazione positiva del lavoro, che ben si inquadra nella polemica borghese diretta contro l’aristocrazia parassitaria: agli occhi dei borghesi, l’ozio aristocratico incarna tutti i vizi possibili. La valorizzazione del lavoro incontra la sua prima forma di elogio in Saint Simon (1760-1820), che negli anni 10-20 dell’Ottocento tematizza la concezione dell’uomo produttore e statuisce una dicotomia tra “produttori” (lavoratori attivi, creatori di sé e del collettivo benessere) – categoria in cui rientrano tanto i lavoratori salariati quanto gli industriali, i commercianti, gli scienziati, i contadini e gli artisti – e “fannulloni”, ossia gli oziosi, i nobili feudali, il monarca e la sua corte, i metafisici, il clero: tutti questi, che sono membri della classe dei fannulloni, appartengono secondo Saint Simon ad un ceto storicamente superato, poiché oggigiorno – dopo essere passati per lo stadio teologico e per quello metafisico – siamo giunti a quello positivo, in cui trionfa l’autoregolazione dell’industria e sono abolite la religione, la metafisica e perfino la politica. Sicché lo stadio positivo segna la transizione dallo Stato parassitario anti-industriale alla società produttiva e manageriale che si autoregolamenta in forza delle utili relazioni che si stringono fra le sue varie componenti. Nel 1819, Saint Simon attacca i fannulloni attraverso una favola sull’ozio: in essa, egli si domanda che cosa accadrebbe se la Francia perdesse all’improvviso i suoi cinquanta migliori chimici, ingegneri, banchieri e fisici. La risposta che egli fornisce è che, se ciò accadesse, il Paese diverrebbe immediatamente un corpo senz’anima e retrocederebbe rispetto alle altre nazioni concorrenti. Dopo di che, Saint Simon si domanda che cosa accadrebbe invece se la Francia perdesse all’improvviso la corte, il clero, i metafisici: la risposta è che ciò non avrebbe incidenza alcuna sulla vita politica e sociale del Paese. Da quest’arguta favola, che costò un processo a Saint Simon, affiora una nuova immagine dell’uomo, produttore frenetico e nemico dell’ozio e di chi lo pratica, ovvero di chi consuma senza produrre: “i vigliacchi del futuro sono gli oziosi”, arriva a dire Sant Simon. Si tratta di un mutamento epocale che ci mostra come il Romanticismo, che è elogio dell’ozio in polemica anti-illuministica, risulti alla fine perdente e sia superato da quella concezione borghese del mondo che ancor oggi è rimasta in piedi. Che la condanna dell’ozio sia ancor oggi viva più che mai è testimoniato da una ricca serie di detti comuni del tipo “è un gran lavoratore”, “è tutto casa e lavoro”, “una vita consacrata al lavoro”, “chi non lavora non mangia”. L’ozio che Schlegel predica è tale rispetto alle attività nelle quali i borghesi dissipano il loro io e il loro tempo: stornando da sé le lusinghe dell’economia e dell’utile che intrappolano l’uomo nelle ragnatele della borghesia, Schlegel esorta all’ozio, poiché oziando si riposa dal finito e ciò subito si traduce in nostalgia dell’infinito: “il riposo è solo indisturbata nostalgia” e “solo nello struggimento troviamo riposo”. Infatti, il disimpegno dal mondo produttivo implica tensione verso l’infinito: e tale tensione, possibile solo riposandosi e congedandosi dagli scopi finiti, è l’unico autentico progresso di cui l’uomo sia capace, poiché quel relativo progresso che lo sposta da questo a quello degli scopi finiti è solo apparente, in quanto perpetua la sua stagnazione all’interno del finito. Il finto progresso messo in moto dalla borghesia è un grande agitarsi senza che nulla muti. Il solo progresso reale è allora quello che, distogliendo dal finito, indirizza verso l’infinito: “assoluta progressività = tensione verso l’infinito”. Si riaffaccia qui il tema della nostalgia e dello struggimento, di quello che in tedesco si chiama Sehnsucht (termine composto da suchen, “cercare”, e da sehnen, “sforzarsi verso”), inteso come una tendenza permanente alla pari dell’eros platonico. L’uomo progredisce, e dunque evade dal finito muovendo verso l’infinito, nella misura in cui si universalizza, ovvero nella misura in cui “attraverso uno sviluppo infinito, uno sviluppo uniforme in tutte le direzioni”, acquista una cultura infinita la quale, configurandosi come “la più profonda, incessante e quasi ingorda partecipazione di ogni forma di vita”, “amplia ogni particolare sentire a sentire universale, infinito e si palesa come una manifestazione di una prodiga pienezza”. Questa è allora una cultura progressiva, il cui spirito è l’universalità ed è tale perché non è se non il dispiegarsi nell’uomo della “infinita pienezza di vita che l’infinito stesso è e che nell’uomo colto prende progressivamente a svilupparsi”. Ecco allora che il ristretto orizzonte dell’io finito è rotto e l’io, coltivandosi, da mediocre pretendente all’esistenza è trasformato in uno di quegli “individui che contengono in sé interi sistemi di individui” e il cui intimo è “un mondo di mondi”, vale a dire quell’io che si coltiva e che è in via di progressiva infinitizzazione. Il termine con cui i Romantici designano la cultura è Bildung, il cui etimo è Bild, che – al pari dell’eidoV greco – significa tanto “immagine” quanto “forma”: pertanto Bilden, al riflessivo, vorrà dire “coltivarsi” e “darsi forma”, e Bildungsroman è appunto il “romanzo di formazione”, nel quale si narrano le vicende attraverso le quali il protagonista si forma. Tale è l’uomo di cui parla Schlegel, il quale allude a una cultura infinita e manifestante una prodiga pienezza di vita, ossia di Dio. Sicché l’uomo colto contiene in sé interi sistemi di individui, è mondo di mondi, non è mai solo se stesso: la sua formazione tende alla onniformità e, per ciò, egli si sforza costantemente di diventare quell’infinita pienezza di vita che è l’io stesso. Proprio in ciò risiede il “panteismo dinamico” di cui alcuni studiosi hanno parlato in riferimento a Schlegel: panteismo, nel senso che tutto è Dio e che Dio si risolve nella totalità dell’esistente; ma è un panteismo “dinamico”, nel senso che il Dio di cui parla Schlegel, l’infinito, è infinita pienezza di vita, ossia è inteso alla maniera platonica e neoplatonica come infinita pienezza d’essere, come omnitudo realitatis. Come si ricorderà, l’Uno plotiniano e procliano includeva in sé ogni forma e modo d’essere e – per dirla con Cusano – complicava in sé ogni possibile essere: era dunque la totalità attualizzante d’ogni perfezione d’essere (ens perfectissimum). Questa infinita sovrabbondanza d’essere esiste come tale al di qua di ogni ente finito di cui è il principio in forza della propria sovrabbondanza d’essere: è così ricco d’essere che può parteciparlo diventando il molteplice mondo finito. Questa concezione, anche se accusata d’esserlo, non è panteistica, poiché la molteplicità degli esseri è sì la causa che li è diventati, ma quest’ultima resta anche quel che è al di qua del suo parteciparsi, cosicché permane la distinzione tra finito e infinito, tra mondo e Uno. Schlegel mutua dai Neoplatonici il concetto di infinito come infinita pienezza di vita, ma si distanzia da Plotino e da Proco nella misura in cui lo concepisce solo in potenza: l’infinito, come infinita pienezza d’essere, è allora tale solo e sempre a livello potenziale, giacché da sempre gli è congenito il limitarsi divenendo la molteplicità degli enti finiti del nostro mondo. Lungi dall’essere attualissima perfezione, esso si risolve in potenziale perfezione d’ogni modo e forma d’essere. Mentre nella prospettiva neoplatonica esiste un “prima” solo logico che separa l’Uno e il suo parteciparsi, per Schelegel invece l’Uno produce temporalmente prima d’essere quella attualissima perfezione: è tale perfezione solo in potenza, giacché è già sempre tradotto nella molteplicità dei suoi prodotti, è cioè un’infinita pienezza di vita in divenire. Il suo incessante produrre è il suo tradurre in atto la sua potenzialità. Mentre i Neoplatonici distinguono tra l’Uno e il  mondo che ne deriva e dicono “l’Uno e il suo produrre”, in Schlegel viene a cadere tale distinzione ed egli può dire “l’Uno è il suo produrre”, è l’infinita pienezza di vita tutta coincidente col suo produrre. In quest’ottica, Dio non è, ma diventa. E il suo produrre è il suo essere, che è un diventare: sicché l’intero mondo non è se non Dio in cerca di se stesso. Ben si capisce, a partire da quest’incessante ricerca che Dio fa di se stesso, come quello schlegeliano sia un panteismo “dinamico” e, per così dire, irrequieto, in cui l’infinito coincide senza residui col suo produrre: è dinamico perché è in cerca di sé e mai si trova in alcuna delle sue produzioni. Superandole le une dopo le altre, esso è sforzo sempre reiterato di diventare se stesso attraverso le sue produzioni. In siffatta prospettiva, viene meno la trascendenza della causa e quello di Schlegel, se raffrontato all’Uno dei Neoplatonici risolventesi in infinita pienezza d’essere, è un Dio diminuito e in fieri. “Deus est in se, fit in creaturis”, dicono i Neoplatonici: in Schlegel, resta valida solo la seconda parte della frase – “Deus fit in creaturis” -, poiché Dio è, a suo avviso, soltanto nelle e attraverso le creature. Con questo scenario immanentista, perdiamo la trascendenza, ma – come nota Hegel stesso – riusciamo a dare un senso alla creazione: infatti, una prospettiva squisitamente trascendente non riesce a render ragione del perché, un ente perfettissimo quale è Dio, debba creare un doppione così impreciso e fallace come il nostro mondo. L’inevitabile rischio che si produce dal modello trascendente è quello di privare di senso il nostro mondo, concepito come copia pallida e scadente del mondo originario: la creazione stessa finisce per risolversi in una caduta dalla perfezione all’imperfezione. Tutto cambia con la prospettiva immanentistica fatta valere da Schlegel: se infatti il mondo – e più precisamente questo mondo – è la sede del divenire di Dio, allora la sofferenza di quaggiù è la sofferenza di un parto, nella fattispecie del parto di Dio; ne segue che questo mondo, anziché essere svalutato, riceve un senso profondo. Nonostante la viva ammirazione per Fichte, Schlegel propugna un punto di vista filosofico che non è quello della filosofia trascendentale, concependo il mondo come il prodotto di un principio e non dell’immaginazione trascendentale/produttiva fichteana. L’uomo colto – il poeta – è quello in cui l’infinita pienezza potenziale prende coscienza di sé: è cioè quello in cui Dio diventa cosciente di sé ed è a questo proposito che Schlegel, pur avendo fatto proprio un punto di vista non trascendentale, recupera alcuni spunti fichteani. La coscienza dell’uomo colto – egli dice – è caratterizzata da infinita pienezza di vita che, sempre e di nuovo limitandosi, si sforza senza tregua di sorpassare quei limiti e di dispiegare la propria infinita coscienza. L’infinita pienezza di vita crea le cose, le quali però restano quel che sono: nell’uomo colto, invece, accade che possa verificarsi un passaggio dall’essere mero pretendente all’esistenza ad individuo che racchiude in sé altri individui e altri mondi. La sua cultura deve essere sforzo di proteiformità, assumendo in sé, diventandoli, una pluralità di io. Questo sforzo è quella tensione all’infinito che caratterizza l’uomo colto che si sforza di vivere una pluralità di vite: in lui si squaderna l’infinita pienezza del divino, che diventa consapevole di sé. La coscienza dell’uomo colto è, per sua definizione, una coscienza nostalgica e ironica: e proprio questo è lo sforzo che non solo la caratterizza, ma la costituisce. Si capisce allora perché, nel lessico schlegeliano, termini come “cultura”, “infinito”, “Dio” e “umanità” finiscano per essere sinonimi, cosicché Schlegel può affermare “non dissipare fede e amore nel mondo della politica, ma specifica ciò che c’è di più intimo nella sacra ignea corrente della cultura eterna”. La “sacra ignea corrente” non è che la vita divina di chi ozia e non si dedica alla politica, ma sacrifica di volta in volta le vite che vive. La cultura così intesa è il sommo bene ed è, per ciò, altresì l’unico dovere dell’uomo: “sommo bene e solo utile è la cultura [Bildung]”. E a tal proposito, egli parla di un “puro e superiore egoismo”, quello dell’ozio che, disprezzando ogni altra utilità, attende solo, come vocazione suprema, all’educazione e allo sviluppo di se stesso. “Suprema virtù è praticare la propria individualità come fine ultimo”, scrive Schlegel: il puro e superiore egoismo è allora quello di Dio diveniente nell’uomo che si coltiva con la cultura e che con essa si sacrifica per gli altri. Gli uomini hanno dunque il diritto ad essere egoisti, ma a condizione che conoscano il loro vero io: il che è possibile solo a patto di averne uno. Bisogna cioè essere non una semplice cosa, bensì vita infinitamente piena in divenire: tale è per l’appunto Dio. Chi ha un tale io e lo riconosce, ha il sacro diritto di essere egoista, poiché il suo egoismo è divino, nel senso che è al servizio di Dio. E hanno un io – nota Schlegel – quanti sono dotati di una coscienza poetica e ad essa danno seguito: “trasferirsi arbitrariamente ora in questa ora in quella sfera come in un altro mondo non solo con la ragione o con l’intelletto, ma con tutta l’anima […]. Uno spirito che contenga in sé come una pluralità di spiriti […], nel cui intimo l’universo […] si è dispiegato ed è pervenuto alla sua maturità”. Nella prospettiva schlegeliana, essere qualcuno significa pertanto essere un io divino, il contrario di ogni chiusura in se stessi: si tratta anzi di un’apertura all’infinito, di una trasformazione del proprio io in universo intero. Si annuncia in questi termini una nuova forma di cosmopolitismo, differente rispetto a quella predicata dagli Illuministi: “il desiderio rivoluzionario di realizzare il regno di Dio è il punto elastico della cultura progressiva e il principio della storia moderna. Ciò che in essa non ha relazione col regno di Dio ha un valore secondario”. Il desiderio rivoluzionario (e qui il riferimento è anche alla Rivoluzione Francese) di realizzare il regno di Dio è proprio dell’uomo colto, che fa propria una “insurrezione permanente” contro ogni limite. Schlegel arriverà a descrivere la cultura occidentale come caratterizzata dal progressivo avvento del regno di Dio, coincidente con la piena umanità, alla luce dell’assunto che “se tu pensi un finito sollevato all’infinito, tu pensi un uomo”. Sicché l’uomo è tale nella misura in cui è sulla via di quell’infinitizzazione che coincide con l’avvento del regno di Dio. “Spirito finito senza spirito infinito è nulla. Ma lo spirito infinito non è affatto semplicemente dato. Dio è un compito degli spiriti. Essi devono farlo. Dio non è, bensì diventa nel mondo”, scrive Schlegel e parla di “desiderio rivoluzionario di realizzare il regno di Dio” per indicare la nostalgia dell’infinito. La natura rivoluzionaria del desiderio è tale perché è rivoluzionaria rispetto alle tendenze dell’epoca e anche in riferimento all’esistenza del singolo: il regno di Dio si realizzerà compiutamente soltanto quando si avrà un’ininterrotta catena di rivoluzioni che si susseguono senza sosta. Ma come si configura l’esperienza che l’io fa del divino? O, in altri termini, come fa l’infinito a divenire nel finito? Tale progressione dall’infinito al finito – spiega Schlegel – si manifesta come onnivora e proliferante crescita culturale in tutte le direzioni, come il proliferare e l’intrecciarsi di nuovi scorci e punti di vista, nessi e relazioni insospettate che, spostando sempre più in avanti l’orizzonte dell’io, lo rendono sterminato: si tratta di un “prodigioso baccanare spirituale” che si prospetta come “partecipazione a tutte le forme di vita, massiccio offrirsi di tutte le forze ancora sopite”. Di questa esperienza vertiginosa ed entusiastica, una pallida immagine può forse offrircela “l’onnipotenza delle forze latenti di un adolescente”, ossia quell’esplosione incontenibile di vita che caratterizza l’età dell’adolescenza e che è, per alcuni versi, anche simile a un grande albero la cui vita si espande dalle radici sino a creare una corona fittamente intrecciata. È esperienza estatica e vertiginosa, tale per cui chi la esperisce si sente sottratto a se stesso, rapito alla propria finitezza in un divenire che, inglobandolo, lo trascende. In questi termini, lo spirito dell’uomo è il Proteo di se stesso: è una sorta di vortice che tutto afferra e al cui centro sta l’infinita pienezza della libertà creatrice. Per chiarire questi concetti, Schlegel adotta un linguaggio profetico e chiliastico: egli non nasconde e anzi segnala sempre più marcatamente che l’infinitizzazione in fieri dell’uomo corrisponde a un suo divinizzarsi; è Dio che diventa Dio mediante la cultura dell’uomo: “diventare Dio, essere uomo, coltivarsi, sono espressioni equivalenti”. “In questa grande persona dell’umanità, Dio si è fatto uomo”: così intesa, l’umanità è la sede del farsi di Dio nell’umanità stessa. Siamo cioè dinanzi a un Dio che solo progressivamente realizza, esplicandola, la propria infinitezza e lo fa prendendo possesso dell’uomo come sede più alta per il suo manifestarsi. Ciò accade in virtù del fatto che “ogni individuo infinito è Dio”. Quello che Schlegel chiama “l’uomo totale”, in via di infinitizzazione, è l’uomo abitato da un demone o da un genio, giacché è in lui che Dio si esperisce e si sa come tale. Si tratterà allora di un’esperienza che è al contempo estatica (nel senso letterale dello “star fuori di sé”) perché pone fuori dalla normale quotidianità, in una fuga dal finito verso l’infinito, ed entusiastica, cioè tale per cui il divino è presente e si manifesta. Gli uomini potenziati sono tali in virtù del divino entusiasmo da cui sono mossi.

 

LA POESIA IN SCHLEGEL

È su queste basi che Schlegel introduce il suo concetto di poesia: dove l’infinito irrompe e si espande nello spirito e nell’esperienza umana, diventando il motore dell’agire umano che permette il passaggio dalla grettezza del finito e del mondano a puro e disinteressato tendere all’infinito, attraverso il dedicarsi a quell’ozio che è l’occuparsi della propria Bildung, lì troviamo la poesia nel senso lato del termine: “il mite riflesso della divinità nell’uomo è la vera anima, la scintilla che accende ogni poesia”. In un altro passo, così si esprime Schlegel: “l’unico principio della poesia è l’entusiasmo”, in cui si attua l’unione fra l’umano e il divino. Altrove questa poesia lato sensu è precisata in riferimento alla prosa: “la poesia vuole solo tendere verso l’infinito e disprezza utilità e cultura profane”. Sicché c’è poesia ovunque sia rinvenibile l’impronta dell’infinito e dunque ovunque si viva per e dell’infinito. La poesia, così intesa, è la dimensione divina presente nel finito: essa – che è assoluto, alto, divino – è opposta alla prosa – che è finito, limitato, basso, pedestre, gretto -, in una lotta dell’infinito contro il finito, del divino contro il solo umano. L’uomo potenziato trova in sé l’Assoluto: e tale esperienza si configura dapprima come desiderio, nostalgia, aspirazione, e l’eterna nostalgia è l’inizio del manifestarsi della presenza dell’infinito. La poesia vuole solo tendere all’infinito e, per ciò, disprezza la cultura profana, la quale è l’opposto della vera religione. Ma questo sentimento della nostalgia va inteso nella valenza pascaliana e rousseauiana, come superiore forma di conoscenza (Rousseau parlava di amor di sé e di pietà, Pascal del cuore). Il sentimento dell’infinito è allora il secondo manifestarsi della coscienza dell’infinito stesso, un primo sentirlo e saperlo come scopo del proprio agire. Così delineato, il sentimento non ha nulla a che vedere col sentimentalismo, ovvero con una superficiale emotività piattamente commuovente e lacrimosa: se il sentimentalismo è “pieno di quei familiari generosi sentimenti nei quali uomini senza carattere si sentono così felici e grati”, il sentimento è al contrario la primigenia coscienza dell’infinito nell’uomo. Il sentire non è che infinita pienezza in potenza non ancora dispiegata e, proprio per ciò, è ancora soltanto desiderio di sé: e poiché il dispiegarsi è sempre relativo, il desiderio non verrà mai meno e sarà anzi il pungolo che stimolerà sempre e di nuovo l’uomo a formarsi. In particolare, quel desiderio dell’uomo è il desiderarsi di Dio nell’uomo e, pertanto, anche il trovarsi di Dio nell’uomo. Il sentimentale di cui parla Schlegel è amore che si mostra come desiderio e silenziosa malinconia: amore è Dio che si dà e si offre, cosicché “per il vero poeta, tutto questo, per quanto la sua anima lo possa cordialmente abbracciare, è solo accenno a ciò che è più alto e infinito, geroglifico dell’unico eterno amore e della sacra pienezza di vita della natura creatrice” (Dialogo sulla poesia). Ogni poeta e le sue realizzazioni, oltre che sede del venire di Dio, sono segno e allusione al più ampio e incessante divenire di Dio di cui quel poeta è, per così dire, solo un aspetto, un accenno, un geroglifico. L’infinita pienezza si manifesta nell’uomo come caos – “regno di Dio = caos = poesia” – e, a rigor di termini, il regno stesso di Dio è poesia, e viceversa. L’infinitizazzione è allora il caos al posto dell’ordine, lo smisurato al posto del misurato, l’infinito al posto del finito. E poetica sarà quell’esistenza che, traendo ispirazione dall’infinito e mirando ad esso, “fa valere il suo indiscutibile diritto alla confusione, vale a dire ripudia ogni restrittivo ordine costituito”. Pertanto opporre il caos all’ordine equivale a opporre la poesia alla non-poesia e, dunque, il Romanticismo sta alla base di certo anarchismo nascente nell’Ottocento: la poesia di una vita esaltata all’infinito è opposta alla trivialità di un’esistenza ridotta al finito e alla prosa, rispetto alla quale deve porsi in maniera critica e rivoluzionaria. “Questo è infatti il principio d’ogni poesia: annullare il corso e le leggi della ragione ragionante e trasferirsi di nuovo nel caos originario della natura umana”, quel caos che Dio stesso è. Si capisce allora perché “nessuno scopo è più alto dell’annientare, distanziandosene, ciò che chiamiamo ordine e del rivendicare il proprio diritto a una stimolante confusione”: secondo Schlegel, infatti, la confusione così intesa stimola per il fatto stesso che è in divenire, trasporta chi ad essa si abbandona, non è mai quiete riposante. Da qui nasce il disprezzo per quell’ordine che irreggimenta l’esistenza al servizio di un’utilità soltanto empirica e che ne svilisce ogni slancio ultraterreno. È l’ideale di una vita trasformata in poesia dalla dirompente e caotizzante presenza dell’infinito: questa rivoluzione contro l’ordine deve diventare, nella prospettiva schlegeliana, una “insurrezione permanente”, giacché la divinizzazione e la formazione dell’individuo in spirito che abbia in sé una pluralità di spiriti è tale nella misura in cui non si limita a nessuno dei tanti spiriti che via via diventa, ma tutti li abbraccia progredendo incessantemente dall’uno all’altro. Ogni aspetto, ogni parte dell’infinita pienezza è limitata e finita e, per ciò, deve di volta in volta essere riconosciuta come tale e dunque superata, foss’anche ciò che maggiormente amiamo, al fine di evitare che l’indugiare in essa arresti la nostra progressione all’infinito: “dobbiamo sollevarci anche al di sopra di ciò che amiamo ed essere in grado di annientare nel pensiero ciò che adoriamo, altrimenti ci manca il senso dell’universo”, ovvero non sentiamo l’irruzione dell’universo in noi. È qui enunciato come indispensabile un esercizio critico che si configura come sacrificio del finito a vantaggio dell’infinito: è quello che Schlegel definisce come una continua “autoparodia”, che è la pratica di sistematica auto-ironia condotta dal poeta e volta a evidenziare i limiti del poeta stesso, la parzialità dei diversi modi d’essere che, nel suo formarsi, egli va via via assumendo. “Il senso segreto del sacrificio è l’annientamento del finito perché è finito”: con ciò, Schlegel intende dire che bisogna evitare che ciò che è solo qualcosa venga indebitamente assolutizzato e dunque vissuto dogmaticamente come un alcunché di ultimo e di definitivo. “Ironia è quello stato d’animo che sovrasta a tutto e che si solleva infinitamente su tutto ciò che è limitato: perfino sulla propria arte, virtù o genialità”: così tratteggiata, l’ironia si presenta come un esercizio di scetticismo nei propri stessi confronti e un tale assiduo intervento dell’ironia restituisce al suo ruolo di mero momento all’interno di una più ampia totalità ogni pretesa ma infondata assolutezza. Da ciò segue che l’ironia è la più libera di tutte le licenze, poiché con essa ci si pone al di sopra e oltre se stessi. Ma al tempo stesso è anche la più legittima licenza, perché incondizionatamente necessaria e indispensabile affinché la progressione all’infinito non si interrompa. “Così intesa, l’ironia è un’autentica prassi rivoluzionaria che produce una serie continua di rivoluzioni interiori”: si tratta di un contraddittorio permanente in forza del quale ogni nuovo spirito viene puntualmente confutato nella sua pretesa assolutezza e ridimensionato nella sua limitatezza, cosicché, anziché arrestare la progressione, è spunto affinché essa proceda. “Chi ha una predilezione per l’Assoluto e non può farne a meno, non ha altra via d’uscita che quella di contraddirsi continuamente e di connettere gli estremi opposti”, rileva Schlegel, cosicché la cultura è “sintesi antitetica sino all’ironia”. Un uomo la cui cultura sia universale e formata, ha un’interiorità configurantesi come continua concatenazione delle più straordinarie rivoluzioni, a rendere possibili le quali è la presenza incessante dell’ironia. “Ironia è chiara coscienza dell’eterna agilità del caos infinitamente pieno”: la coscienza poetica è – fichteanamente – sintesi di una tesi e di un’antitesi: la sintesi è la coscienza metafisico/ironica (desiderio dell’infinito e critica del limite), ossia è tensione all’infinito; la tesi è l’infinita pienezza divina, il caos pieno. Da ultimo, l’antitesi è data dalle forme di vita e di cultura di volta in volta limitate che la tesi assume e in cui si limita: in altri termini, è l’entusiasmo che produce questo o quello spirito in cui la pienezza divina va sempre limitandosi. L’ironia è allora superamento e annientamento del limite, dove a costituire il limite sono le forme che l’uomo via via assume, giacché egli è di volta in volta un sacrificio e un annientamento di sé ma funzionale al realizzarsi della vita divina (è dunque un annientamento apparente, perché ripristina la vita divina). “L’apparenza dell’autoannientamento è manifestazione della libertà incondizionata, dell’autocreazione”: l’autoannientamento è l’ironia, ma è apparente perché manifesta l’autocreazione (il divenire di Dio): sicché l’ironia è lo strumento di cui Dio, nell’uomo, si avvale per far riemergere sempre e di nuovo la sua vita dal limite in cui apparentemente s’era sopita. L’infinita pienezza diventa qualcosa ma con l’autoironia sorpassa il limite e riprende la sua corsa all’infinito: siamo allora in presenza di un nichilismo relativo, che nega sì la vita bassa e prosaica, ma lo fa in vista del liberarsi di una nuova e più alta forma di vita poetica; è, per usare le parole di Schlegel, una “continua alternanza di autocreazione e di autoannientamento” e ciò comporta risvolti liberal-democratici nel pensiero del giovane romantico: l’ironista è infatti tutto fuorché un assolutista, è anzi un essere aperto in tutte le direzioni. Cercheremo ora di fare il punto sul concetto di ironia, effettuando una vera e propria ricognizione storica: da un lato, v’è l’ironia come tecnica oratoria (così ce la presentano Cicerone e Quintiliano) consistente nel dire una cosa lasciandone intendere un’altra. In questo senso, l’oratore simula di sostenere una cosa che crede falsa, mentre in realtà ne dice un’altra che crede vera. Così, se in una stanza orribile e decadente un tale dicesse “questa stanza è elegante e confortevole”, egli simulerebbe di dire il falso e in realtà starebbe dicendo il vero. Dall’altro lato, con Socrate invale un nuovo significato del termine “ironia”: il filosofo simula l’ignoranza dell’opinione per portare alla luce nei suoi interlocutori la verità del sapere. Queste due forme di ironia, che abbiamo succintamente delineato, hanno in comune l’abbandono del vero al suo contrario e ciò in funzione dell’affermazione di quel vero che momentaneamente è stato abbandonato. In comune hanno cioè il partire da un punto di vista superiore, muovendo dal quale (e abbandonandolo temporaneamente) criticano il punto di vista inferiore: così intesa, l’ironia è sempre critica del falso e tale da implicare però il possesso del vero. In altri termini, essa è possibile a partire da un punto di vista superiore rispetto a quello sul quale si ironizza. Il secondo punto in comune tra queste due concezioni è il momento faceto: l’ironia è infatti una critica che mette in luce l’aspetto comico di ciò su cui si ironizza. Ad essere criticata è infatti l’indebita serietà del punto di vista inferiore, il quale si presenta indebitamente come vero: allora l’ironia smaschera la pretesa serietà come mera seriosità di chi crede d’essere dove in realtà non è. Da queste due concezioni Schlegel mutua sia il momento critico sia quello faceto: se ne distingue però nella misura in cui l’ironia come egli la intende non è rivolta a terzi che debbono essere convinti dell’errore delle loro posizioni. Al contrario, l’ironia di cui parla Schlegel è sempre autoironia di chi da un punto di vista superiore si rende consapevole dei propri limiti, di chi dunque non coincide mai in toto con ciò che di volta in volta è, ma è anzi in grado sempre e di nuovo di prendere le distanze da ciò che via via diventa, esibendone a se stesso il limite e la pretesa di assolutezza. Ciò accade perché un tal soggetto, che fa autoironia, è dotato di un punto di vista superiore: l’infinita pienezza in divenire. Il soggetto ironizzante, infatti, è l’infinita pienezza in divenire che di volta in volta, limitandosi, diventa qualcosa di cui subito avverte e critica la limitatezza. Sicché la coscienza di un tale soggetto è caratterizzata da un continuo autotrascendimento, un perenne andare oltre se stesso: ecco perché la coscienza dell’uomo romantico, nel suo sforzo continuato, è nostalgico/ironico e, dunque, lucidamente critica e trascendentale (nel senso di riflettente sulle proprie stesse condizioni d’essere). Pertanto il Romantico non può mai prendersi troppo sul serio, non è mai serioso, né mai coincide del tutto con se stesso: egli segnalerà sempre, e lo farà con un sorriso e con un motto di spirito, di non essere mai soltanto quel che sembra essere. In quest’accezione, il sorriso dell’ironista romantico è tanto di commiserazione quanto di superiorità: di commiserazione, giacché dal punto di vista superiore egli commisera la propria attuale e fattuale limitatezza; di superiorità, poiché egli divina profeticamente l’infinita pienezza d’essere di cui egli è il progressivo divenire. L’atteggiamento del romantico è allora disincantato e disinteressato, ma mai nichilista nel senso forte e negativo del termine: infatti il distacco che lo contraddistingue concerne solo quel che via via si è nella propria limitatezza e non l’infinita pienezza d’essere. Significativamente, in un frammento Schlegel mette in evidenza la superiorità del punto di vista proprio di chi ironizza: “ironia è lo stato d’animo che sovrintende a tutto (“sovrintendere” in tedesco è Übersehen, ovvero “vedere dall’alto”) e che si solleva infinitamente al di sopra di tutto ciò che è condizionato”. Del resto, Schlegel rileva anche come se non sappiamo praticare l’ironia, ciò accade perché ci manca il “senso del cosmo”, ossia il senso della totalità al di là del suo limitarsi. Il limite di cui egli parla, lungi dal togliere di mezzo l’infinito, lo blocca soltanto per un istante, fino a che l’ironia non abbia provveduto a superare l’ostacolo. Come sacrificio, essa richiede la rinuncia alla pretesa della definitività: sua caratteristica sarà allora il sortire una specie di fluidificazione dello spirito romantico, un progressivo incremento della sua agilità. Essendo lo spirito romantico eminentemente sforzo volto a superare il limite, il ricorso all’ironia finisce per tradursi in una sempre più radicale critica dei limiti futuri, nel senso che un limite non fa in tempo a porsi che subito lo spirito è ironicamente al di là di esso. In questa prospettiva, l’ironia diventa una critica di ogni possibile limite e, dunque, non fa che accelerare, fluidificandolo, il processo di Bildung del Romantico: tale esperienza si velocizza sempre più e, in forza di ciò, l’infinitizzazione del soggetto finito diventa quasi visibile. Questo punto è espresso da Schlegel in riferimento alla categoria dell’arguzia: lo spirito romantico, nel suo esercizio d’ironia, si presenta infatti come spirito altamente arguto. Il termine schlegeliano è Witz, che corrisponde allo spagnolo agudeza e all’italiano arguzia: su questo concetto avevano soffermato l’attenzione soprattutto i teorici dell’ars combinatoria – in particolare Raimondo Lullo – e, memore di ciò, Schlegel, in una lettera del febbraio 1796, definisce l’arguzia come capacità combinatoria tale da saper cogliere fulmineamente le connessioni tra le idee: “acume, arguzia, ars combinatoria, critica, arte inventiva: sono tutt’uno”. Ciò detto, egli nota che “l’intelletto riflettente è spirito meccanico; l’arguzia è spirito chimico”: vuol dire che mentre l’intelletto risale dagli effetti alle cause e lo fa in modo meccanico, l’arguzia è intuizione chimica, sintetizza e combina, è “divinazione profetica”, è un colpo d’occhio che vede tutt’insieme ciò che l’intelletto ricompone progressivamente e a fatica. “L’arguzia combinatoria è veramente profetica”, conclude Schlegel: in quanto tale, essa riesce a vedere lontano e “la cosa principale è il presentimento della totalità cui conduce l’arguzia”. Altrove, egli parla dell’arguzia come elasticità ed elettricità: essa è dunque l’esito cui perviene lo spirito romantico praticando l’ironia; ed è qui in nuce lo  spunto di quella critica di dilettantismo che Hegel e Kierkegaard muoveranno ai Romantici. Certo è che il reiterato esercizio dell’ironia, acutizzando la coscienza del Romantico, la infinitizza sempre più, rendendo facilmente rimuovibile il limite. Quel che avviene in un individuo siffatto è una vera e propria teogonia, un divenire di Dio, che peraltro è destinato a rimanere soltanto ideale: l’ironia è “limpido caos in agilità”, vale a dire l’incontenibile divenire di Dio nell’uomo. Nell’atto stesso con cui dà vita alle sue manifestazioni, l’uomo romantico non si arresta in nessuna di esse, ma tutte le supera librandosi al di sopra. Sicché da un lato stanno le invenzioni dell’entusiasmo, che inventa nuovi modi d’essere e in essi si limita; dall’altro, sta l’ironia, che riafferma la libertà dell’infinita pienezza di contro ad ogni limite. Ma proprio il suo essere tale fa sì che l’infinito sia sempre solo in divenire, mai attuato: non è cioè mai infinita pienezza in atto, è piuttosto perenne autolimitazione. Sull’onda di ciò Schlegel afferma che “Dio è un compito degli spiriti” e che diventa nel mondo solo mediante essi: può cioè solo essere creato e non è che l’individuo nella sua massima potenza. L’umanità è dunque il processo che manifesta Dio e che dunque permette all’uomo di emanciparsi dal finito; “libero è l’uomo allorché produce e rende visibile Dio e, in tal modo, diventa immortale”: questa è un’autentica rivendicazione di libertà dalla tirannia del limite, ossia è una progressiva conquista di libertà dal possibile predominio dispotico di una parte sul tutto. La costituzione di un tale uomo può allora dirsi pienamente repubblicana: così dicendo, Schlegel si sta facendo promotore di un liberalismo repubblicano, per cui “liberale è chi da tutti i lati e in tutte le direzioni è di per sé libero e opera in tutta la sua umanità, chi partecipa ad ogni forma di vita senza lasciarsi traviare da ristrettezze di vedute all’odio e al disprezzo” (l’unico disprezzo consentito è quello verso il finito). Da tutto ciò si capisce meglio come Schlegel prometta sì l’immortalità, ma non quella individuale, bensì quella dell’infinito in fieri di cui siamo costituiti. In quanto individui, ci è garantita l’eterna giovinezza: l’esistenza che sia progressione assoluta è un coltivarsi all’eterna giovinezza e lo è per la sua stessa natura di divenire incessante (non può mai fossilizzarsi nel “questo” o “quello” che progressivamente diventa), un perenne andare oltre. L’umanità, che diventa repubblicana e liberale, mantiene sempre intatta la sua giovinezza: nessuno dei suoi membri è, per così dire, un sopravissuto di epoche precedenti. Lo spirito di una tale coscienza è infatti mobilissimo, è sempre in sintonia con quello che Hegel definiva come “Spirito del tempo”: la sua esperienza “resta eternamente nuova”, rinnovandosi perpetuamente proprio perché è poetica. In tale ottica, non v’è il rischio d’essere superati dai tempi. Il progressismo di Schlegel ha tra i suoi seguaci i Futuristi, ma da essi si distingue perchè mantiene la riflessione critica propria dell’ironia, senza mai cadere, ad esempio, nell’esaltazione della velocità.

IL ROMANZO SECONDO SCHLEGEL

Parlando della teoria schlegeliana del romanzo, slitteremo dal piano dell’etica a quello dell’estetica. Schlegel definisce la poesia, nel suo significato artistico, come il “superiore linguaggio della vita nobile”: essa è dunque la traduzione di una vita poetica in un’opera letteraria, la quale si presenta come un vero e proprio compendio enciclopedico “dell’intera vita spirituale di un individuo geniale” e ciò perché il poeta è uno di quegli uomini superiori abitati dall’infinito, ispirati da Dio e tali da avere un’intuizione originale dell’infinito stesso e da abbracciare in sé l’intero universo della poesia. Così tratteggiato, il poeta è un autentico portavoce di Dio ed è questa la conditio sine qua non affinché si possano comporre poesie. Ora, la poesia di un tale poeta è “universale e progressiva”: questa è precisamente la poesia romantica. In particolare, essa dovrà essere progressiva e universale come è lo spirito dell’autore che la esprime: ed è romantica perché il romanzo è – o, meglio, deve essere – la “forma letteraria” che meglio di ogni altra riesce ad incarnarla. In effetti, come nota Schlegel, l’infinita pienezza di vita che il poeta reca in sé può manifestarsi solo in un’opera che sia essa stessa infinitamente piena e caotica: tale è il romanzo come Schlegel lo intende. La sua essenza è la mescolanza di tutti i generi poetici: nel romanzo tutti i diversi generi poetici  (lirica,epoV , dramma, commedia, ecc) si intrecciano e si intersecano senza soluzione di continuità, sortendo quella forma caotica che fa del romanzo la sede più appropriata per la rivelazione dell’infinito in divenire. Nella misura in cui riunisce e mescola in sé tutti i generi, il romanzo diventa un “sistema di opere reciprocamente integrantisi”, corrispondendo al “sistema di individui” che è il poeta. Ne nasce una “poesia progressiva” che ha agio di esprimere la progressività infinita dell’autore stesso: Schlegel sa bene come questa sua teoria del romanzo rivoluzioni l’intera poesia, gettando lo scompiglio nella distinzione dei generi romantici che contraddistingueva l’estetica all’epoca in auge. Così, un unico genere poetico – il romanzo – si trova a riunire in sé tutti gli altri, ragion per cui “compito imprescindibile del romanzo è la commistione e l’intreccio di parti quanto mai eterogenee fra loro”. Il termine tedesco per esprimere l’italiano “romantico” è Romantisch, mentre Romanisch significa “romanzo” nel senso di “proprio delle lingue romanze”: romanzi e romanze erano tutte le opere scritte non già in metri classici, bensì in queste lingue romanze (ad esempio, il romanzo di Re Artù). Per Schlegel, “romantico” significa anzitutto “peculiare del romanzo”, ovvero della produzione poetico/letteraria romanza (e quindi non latina): in primis i poemi cavallereschi medievali. Ma, accanto ai poemi cavallereschi, Schlegel ha in mente Dante, Petrarca e Ariosto: sicché “poesia romantica” significa in primis “poesia non latina”, cui tuttavia Schlegel ascrive anche i drammi che si sottraggono alla precettistica espressa nella Poetica di Aristotele: Calderon de la Barca e Shakespeare, quest’ultimo ancora considerato da Voltaire come un barbaro. La caratteristica di questi autori – da Dante a Shakespeare – è la mescolanza di prosa e poesia, di filosofia e poesia, di generi, di alto e basso, di volgare e di nobile: la loro è una produzione letteraria che esula dai canoni della classicità. E tale mescolanza torna a riproporsi anche in opere più recenti, come il Don Chisciotte di Cervantes, Jacques le fataliste di Diderot e le Confessioni di Rousseau. In senso meta-storico, romanzo è la forma ideale della poesia romantica, della progressione dello spirito romantico, ossia di uno spirito che non nasce con Schlegel ma che è da sempre presente e che già si è manifestato in questi Romantici ante litteram che sono Dante, Shakespeare, Petrarca, ecc. Ancor prima di entrare in medias res per quel che riguarda la teoria del romanzo, dobbiamo spendere qualche parola sulla poesia in senso strettamente artistico: a tale trattazione Schlegel dedica il Dialogo sulla poesia, in cui esordisce dicendo che “romantico è ciò che ci rappresenta una materia sentimentale in una forma fantastica”. Nella fattispecie, la “materia sentimentale” è l’oggetto della nostalgia del poeta, mentre la “forma fantastica” è tale nel senso che è attiva la fantasia inventiva dell’entusiasmo che, sul piano della produzione poetica, si esprime in sempre nuove invenzioni poetiche. L’altra definizione della poesia romantica che fornisce Schlegel è quella secondo cui essa sarebbe “universale e progressiva”: così dicendo, egli capovolge l’estetica classica, rigettandone i canoni. Infatti, l’estetica di Aristotele, dei Rinascimentali e dei Classicisti è universale, giacché il suo oggetto è non già un particolare, bensì l’universale stesso, di contro alla storia, la quale descrive le peripezie dei singoli individui: l’estetica classica, infatti, riguarda non la particolarità di questa o quella cosa, ma il suo essere nell’universalità, ossia l’essere che la cosa è (e che la accomuna alle altre di quella specie) nella sua perfezione universale, nella sua idealità. Una tal concezione universalistica dell’arte configura la poesia come un qualcosa di volta in volta in sé conchiuso: così, quando l’arte raffigura l’uomo, non fa che guardare all’essenza dell’esser uomo nella sua piena attuazione; ad esempio, rappresentando la virtù di Odisseo, essa rappresenta l’uomo stesso nella sua archetipicità. Ma questa è, com’è naturale, una raffigurazione che inizia e che si conclude: ha cioè un inizio e una fine che fanno sì che essa sia un’opera compiuta. E infatti le peripezie cui va incontro Odisseo sono un qualcosa in sé conchiuso, nonostante la frammentarietà indefinita degli episodi che costellano quel qualcosa. Sicché dire che la poesia è universale equivale a dire che il poeta dà vita a opere in sé conchiuse; in ciò concordando con l’estetica classica, anche Schlegel sostiene che la poesia è universale, ma poi aggiunge un aggettivo fatale: –  “progressivo” – che sgretola l’estetica classica. Condividendo la concezione dell’arte come rappresentazione dell’universale, Schlegel concepisce poi l’universale in modo diverso rispetto all’estetica classica: tale universale, infatti, non è a suo avviso riconducibile né all’essenza di cui parlava Aristotele né all’idea di cui diceva Platone. È, piuttosto, un principio di tutto ciò che è e, dunque, è un universale sempre in divenire, cosicché l’arte deve raffigurarlo nella sua costante progressione, nel suo divenire incessante. Come l’universale non è ma diviene, così la poesia che cerca di raffigurarlo non è mai conchiusa ma è essa stessa in progressione: di conseguenza, l’artista, che coglie intuitivamente l’universale nel suo essere altro rispetto al molteplice sensibile, fissa mediante astrazione l’essenza costitutiva delle cose (ad esempio, la razionalità come essenza dell’uomo). L’universale diveniente è – come sarà quello hegeliano – concreto, nel senso che concresce diventando via via i suoi prodotti. E tale universale è ad un tempo soggetto e oggetto della poesia romantica: soggetto, perché la fantasia del poeta, dilagante in sempre nuove invenzioni, è la pienezza del Dio diveniente nel poeta stesso; oggetto, perché il poeta cerca di fissarlo in un’opera che resta sempre aperta, che mai potrà dirsi conchiusa e che si presenta come un perenne work in progress. Una tale poesia non solo unisce in sé tutti i generi letterari, ma ancor prima tende ad unire filosofia e poesia, giacché è universale, progressiva e dunque tale da essere abitata dalla riflessione ironica. E del resto la poesia riesce ad essere universale e progressiva solo se c’è la riflessione ironica, cioè filosofica: deve dunque mescolare sapientemente poesia e prosa, cioè infinito e finito, ma anche versi e discorsività. Deve poi unire genialità e critica, cioè entusiasmo inventivo e ironia. Come l’uomo romantico non è solo un sentimentale, ma un lucido e lungimirante critico, così l’artista romantico è sempre anche dotato della riflessione critico/filosofica, poiché solo il poeta che sia in grado di riflettere sulla propria opera è poi in grado di trascenderla e di produrre una poesia progressiva e universale. Pertanto tra l’invenzione e l’opera si libra sempre e di nuovo la riflessione ironica: quando l’estetica classica parlava della poesia come raffigurazione dell’universale statico, concepiva l’arte come mera imitazione della natura, ancorché quest’ultima fosse contemplata nella sua idealità (le idee platoniche o le forme aristoteliche); era sì celebrata l’inventiva dell’artista, ma sempre concependo l’universale come il solo orizzonte entro cui l’artista poteva muoversi (l’idea platonica e l’essenza aristotelica devono essere solo riconosciute ed imitate). Al contrario, per Schlegel la libertà del poeta non ha limiti: egli è creatore assoluto, in quanto è l’infinita pienezza che in lui si manifesta, a tal punto che possiamo dire di essere in presenza di una demiurgicità dell’artista sconosciuta all’arte classica. Fatte queste precisazioni sulla poesia, possiamo ora tornare alla teoria schlegeliana del romanzo, partendo da quanto dice Schlegel stesso: “in un certo senso, tutte le opere di poesia sono romanzi, rientrano nella progressione della poesia. Ogni poesia dev’essere prosa e ogni prosa dev’essere poesia. Tutte le produzioni dello spirito devono romantizzare, cioè approssimarsi il più possibile al romanzo”. Così, ad avviso di Schlegel, il Guglielmo Meister di Goethe è, dopo quello di Cervantes, il romanzo moderno che più si avvicina alla sua concezione del romanzo, poiché in esso lirica e prosa si alternano, è forte la parte dialogata e dunque v’è fusione tra etica, lirica, dramma. Inoltre, in esso è altamente presente la riflessione critico/filosofica: ma, nonostante questi aspetti che lo rendono assai vicino al romanzo schlegelianamente inteso, esso non è ancora perfetto, perché per essere tale dovrebbe essere “più moderno, più antico, più filosofico e etico e poetico, più politico, più liberale, più universale, più socievole” (curioso è il riferimento alla socievolezza, con la quale qui si allude al fatto che la poesia romantica deve mescolare tutti i generi). Tra i romanzi più romantici vi sono anche il Don Chisciotte di Cervantes e i drammi di Shakespeare, i quali costituiscono – nota Schlegel – un unico romanzo e il “nucleo della fantasia romantica”: nella loro totalità, tali drammi costituiscono un solo romanzo che racchiude in sé tutti i generi e tutte le loro possibili declinazioni. E se l’estetica fa questione della bellezza, qui no, si fa questione di progressività e si celebrano autori che, per i canoni del Classicismo, grandi autori non erano. Come l’esistenza del poeta è sforzo di infinitizzazione, così la poesia è sforzo di raffigurare quello sforzo di infinitizzazione e il romanzo è traduzione in un’opera di tale sforzo, come emerge bene dall’affermazione di Schlegel secondo cui i drammi shakespeareani sono un romanzo. La stessa Commedia di Dante è un romanzo, ossia un insieme di generi, di alto e basso, di nobile e volgare: del resto, in essa l’individuo Dante si forma fino a diventare, con la salita in Paradiso, un sistema di individui, nella misura in cui egli compartecipa della vita dei personaggi che si raffigura. Le stesse poesie di Petrarca sono i frammenti di un romanzo e, del resto, il Canzoniere narra la formazione dell’autore, il suo progredire incessante attraverso un percorso spirituale e materiale: cosa c’è di più romantico dell’itinerario erotico di Petrarca che tende a Laura come all’infinito? Nella visione schlegeliana, il romanzo coincide con la poesia stessa, della quale è la forma tendenziale: cessando di essere un genere, esso li racchiude tutti. Certo è che, prima ancora di scriverlo, il romanzo è vissuto dal poeta: è questa la prima formulazione di quella che è successivamente diventata una forma popolare, compendiata in frasi del tipo “la vita di quell’uomo è un romanzo”. In questo senso, romanzo è unione di due assoluti: dell’assoluta individualità (del soggetto) e dell’assoluta originalità (dell’infinita pienezza che fa della vita del soggetto un romanzo). Le molteplici opere d’arte di un artista formano allora un solo romanzo che rappresenta il divenire di Dio: ecco allora balenare a Schlegel l’idea di una commedia teologica che sia autobiografia del soggetto assoluto, a sottolineare che l’intera produzione poetica dell’umanità è l’autobiografia di Dio. “Vi sono poesie antiche e moderne che respirano di continuo nel tutto e in ogni parte il divino soffio dell’ironia. Vive in esse una buffoneria davvero trascendentale: nell’intimo, lo stato d’animo che coglie tutto con un colpo d’occhio dall’alto e che si solleva infinitamente su tutto ciò che è condizionato, perfino sulla propria arte, virtù, genialità. Nell’esterno, esecuzione e maniera mimica di un comune buon buffone italiano”: l’invenzione del poeta romantico è lungimirante e ha di mira la totalità, che cerca di raffigurare e per ciò si solleva su tutto ciò che è condizionato (cioè sulle sue singole invenzioni); il poeta è dunque critico di sé e della propria opera e, nell’esterno (cioè nella concreta realizzazione dell’opera d’arte) egli è come un buffone italiano, è ironico quanto critico e, per ciò, il suo agire si traduce in facezia, in sorriso, in parodia del proprio limite riconosciuto come tale. A tal proposito, Schlegel parlerà di “poesia della poesia”, per suggerire l’idea di come nella poesia romantica sia sempre presente la riflessione dell’autore su e in essa. Ciò è da Schlegel esemplificato attraverso il modo in cui Goethe è sempre presente nel suo Guglielmo Meister sorridendo e guardando al proprio capolavoro. L’autore, alto sulla propria opera e già oltre essa, ne sorride benevolmente e in maniera autocritica. Ciò segnala la non coincidenza di quel che di volta in volta l’autore è con la sua opera, che egli trascende: in questo senso, ogni opera è il momento di una più ampia opera che l’autore si sforza via via di produrre. Stesso discorso potrebbe valere, ad esempio, per i Promessi sposi di Manzoni. Ludovico Tieck pubblica nel 1799 una versione drammaturgica de Il gatto con gli stivali, la famosa opera in cui il gatto aiuta il mugnaio a diventare conte e a sposare la figlia del re: Tieck ne fa una farsa satirica contro la letteratura illuministica e contro i suoi testi edificanti. È, in fin dei conti, un’esasperata espressione della teoria schlegeliana dell’ironia nel romanzo: l’azione è sempre interrotta e così l’atmosfera teatrale è impedita. Come ebbe a notare Augusto Schlegel riguardo all’opera di Tieck, “il poeta si interrompe sempre e di nuovo distruggendo di continuo la propria opera”. E Tieck ottiene un tale esito facendo comparire in scena perfino il pubblico e l’autore, il quale commenta e spiega l’azione agli spettatori, i quali interagiscono e interloquiscono con l’azione stessa. Nel terzo atto è addirittura introdotta una disputa tra uno scemo del villaggio con un dotto circa la bontà dell’opera stessa. Il poeta è tanto oltre la propria opera che le impedisce di compiersi in un tutto: così facendo, egli si mostra svincolato da essa. Abbiamo così esaminato un esempio di ironia romantica sulla scena teatrale. In realtà, Schlegel man mano che passano gli anni tende a retrocedere nella propria riflessione sull’ironia: è vero che egli la riscontra in alcuni testi quasi contemporanei, però poi finisce per rinvenirla anche nella letteratura antica, anche se noi non possiamo qui affrontare come egli risolva il problematico rapporto tra arte classica e arte romantica. Ci limiteremo a constatare come la soluzione a tale problema consisterà non già in una opposizione tra le due, ma in una continuità tale da rendere configurabile, come già notavamo, l’intera letteratura mondiale come sede della più alta autorivelazione di Dio. Abbiamo prima ricordato Manzoni, ma potremmo a ragion veduta ricordare anche Leopardi e la sua lirica Il sabato del villaggio: questa costituisce un eccellente esempio di ironia romantica, giacchè se nella sua prima parte v’è rappresentazione, nella seconda domina invece la riflessione e l’intervenire costante dell’autore; ciò ben segnala come anche chi (come Leopardi) è slegato dal Romanticismo finisca poi per esserne coinvolto, quasi come se trionfasse l’hegeliano “Spirito del tempo”. Schlegel nota come nell’arte l’ironia sia già presente anche in opere a lui molto vicine, come Tristam Shandy di Lawrence Stern. Quest’opera è perennemente inframmezzata da pagine bianche, da capitoli perduti e reintrodotti più avanti, da continui interventi diretti dell’autore: sicché Schlegel, più che inventare qualcosa di nuovo, dà un nome a qualcosa che è già sempre esistito ma che, fino ad allora, era rimasto privo di quella consapevolezza teorica che ora Schlegel stesso apporta. Tra gli antecedenti più significativi del romanzo spicca il Don Chisciotte, nella cui seconda parte il ricorso all’ironia è assai forte: Cervantes si rivolge direttamente ai suoi lettori e già nel prologo chiede al pubblico se si debba ornare la narrazione con l’aggiunta di poesie. Nel cap.V della seconda parte, accade addirittura che Sancho si metta a parlare in stile alto e che Cervantes, di fronte a tale fatto inusuale, si giustifichi con la logica del relata refero, dicendo che si sta limitando a trascrivere un manoscritto arabo. Dopo di che, Sancho narra anche che è stato pubblicato un libro su di lui contenente notizie di cui solo lui è a conoscenza: in questa maniera, Cervantes riesce a far muovere l’opera in una duplice dimensione, reale e letteraria. I suoi personaggi, infatti, sono tanto reali quanto letterari, e ciò è avvalorato dal fatto che nel cap.59 egli alluda a un suo plagiatore che, prima che uscisse la seconda parte dell’opera, aveva scritto la continuazione del Don Chisciotte: così troviamo Sancho e Don Chisciotte che sentono parlare due gentiluomini di questa seconda parte apocrifa dell’opera e i due eroi si rivolgono ad essi dicendo che è una continuazione falsa e mal riuscita. Per questa via, Cervantes costruisce una fuga prospettica che è senza fine e che racchiude in nuce l’ironia romantica. Oltre che sul Don Chisciotte, Schlegel sofferma la sua attenzione sui Racconti di Canterbury di Chaucer: essi sono narrati da un oste e, mentre egli ne sta narrando uno, ecco che vede tra gli avventori della sua osteria uno sconosciuto che si qualifica come Chaucer e che si mette a raccontare egli stesso un racconto. Possiamo volgere lo sguardo anche alla letteratura antica: l’Asino d’oro di Apuleio si apre coinvolgendo direttamente il lettore; l’autore stesso parla di “arguzia alessandrina”, a segnalare la presenza della critica e della filosofia nella sua narrazione. In tutti questi casi, l’autore fa valere – rispetto alla fissità dell’opera – la propria mobilità e dunque la propria ulteriorità rispetto all’opera stessa, della quale critica la fissità e così segnala di essere libero da essa pur essendone il produttore. Mentre per l’estetica classica la raffigurazione artistica è compiuta e in essa l’autore trova la propria soddisfazione, qui invece egli non è mai pienamente soddisfatto della propria opera e per ciò non può mai scomparire in essa: è invece sempre indotto a disturbare con la propria presenza la pretesa di compiutezza avanzata dall’opera stessa; egli si adopra dunque affinché essa resti aperta e lo fa con la sua coscienza sempre vigile e critica. Un ulteriore exemplum antico di ironia è ravvisato da Schlegel nella parabasiV (la “sortita”) della commedia antica: essa consiste nell’interruzione dell’azione scenica da parte del coro, il quale avanza fino al limite estremo del proscenio e si rivolge al pubblico, scambiando con esso una serie di battute. La parabasi – osserva Schlegel – segnala la sortita dell’artista dalla sua opera, con la quale cessa di coincidere senza residui: in questo scenario, “l’ironia è una parabasi permanente”, a segnalare questo costante tornare sui propri passi e il rivolgersi dell’ironia contro l’entusiasmo e le sue realizzazioni che tendono a concretizzarsi di volta in volta in una data opera. Questa scoperta di Schlegel dellironia già nell’arte classica risale al suo periodo pre-romantico e filo-elleno, in particolare al Trattato sul valore estetico della commedia greca (1794): in quest’opera, egli configura una reazione distruttiva al raptus creativo, all’ispirazione, all’entusiasmo. “Questa ferita non è frutto di imperizia, ma del lucido ardimento d’una traboccante pienezza di vita”, egli afferma: il lucido ardimento è precisamente lo sforzo dell’infinita pienezza che reagisce alla propria autolimitazione “e il suo effetto non è affatto negativo, ed è anzi di potenziamento” poiché, a ben vedere, la creazione artistica non può mai essere annientata. Quella reazione, allora, “ferisce per stimolare senza distruggere”, per mantenere aperta l’opera e per stimolarne la progressività: è in questo senso che Schlegel parla del romantico come di un uomo “coltivato fino all’ironia”, tale cioè che la sua cultura includa l’autocritica e sia costante oltrepassamento di ogni propria configurazione. Una tale cultura è sofisticata, nel senso positivo – e connesso all’antica Sofistica – di critica: autocriticandosi, anticipa ogni possibile obiezione che le possa essere mossa. Già nel saggio del 1794 Schlegel vede nella produzione artistica due elementi interagenti in maniera dialettica: da un lato, il movimento entusiastico della creazione/limitazione; dall’altro, quello scettico della critica e del superamento della limitazione. Ciò è così sintetizzato: “per lo spirito è parimenti mortale avere un sistema e non averne nessuno. Dovrà per ciò decidersi a coniugare entrambi”. Nella prospettiva schlegeliana, avere un sistema equivale a far uso della riflessione, mentre non averlo significa darsi all’ispirazione e all’entusiasmo. Ed è dall’interazione dei due aspetti – riflessione e ispirazione – che nasce la poesia romantica come “poesia della poesia” o “poesia trascendentale” (tale cioè da riflettere su se stessa): “in tutto quello che rappresenta, dovrebbe rappresentare anche se stessa ed essere insieme poesia e poesia della poesia”. Questa poesia universale e progressiva “può librarsi sulle ali della riflessione poetica fra l’oggetto della rappresentazione e il soggetto rappresentante, tornare sempre a potenziare questa riflessione e moltiplicarla come in una serie interminabile di specchi”. La poesia romantica dà pertanto vita ad un’arte la cui forma Schlegel ritiene di poter definire come “arabesco”, che è indice dell’infinita pienezza. “Indice” è qui da intendersi nel duplice senso che indica tale infinita pienezza e che ne è manifestazione. Dire ciò equivale a segnalarne la struttura di arabesco: quest’ultimo è un’ornamentazione pittorica fatta di forme vegetali, più o meno stilizzate, usato dagli Arabi, ai quali il Corano vieta di raffigurare uomini e animali. Simili agli arabeschi sono le grottesche, ossia quelle decorazioni murarie presenti a Pompei e che i moderni hanno ripetuto nelle logge vaticane di Raffaello. Sono decorazioni murarie fatte da una serie di figure vegetali e animali interrotte da figure bizzarre e chimeriche sì da costituire una decorazione che finisce per coprire tutte le pareti e i soffitti, senza inizio e senza fine, a segnalare un massimo di inventività tendenzialmente infinita. Di esse, Schlegel dice: “quelle argute pitture che chiamiamo arabeschi […] la più antica e originaria forma della fantasia”. L’arabesco è simbolo dello spirito poetico che sempre germoglia e si trapassa, manifestando il gioco ironico con le forme e riuscendo in una raffigurazione che vuole essere allusiva dell’infinita pienezza di Dio. Ecco allora che il romanzo è un ininterrotto arabesco alludente all’infinito e alla sua ineffabilità (non può essere detto proprio perché infinitamente inesauribile): in forza di ciò, Apollo stesso – dice Schlegel – è munito di lira e di arco, il che allude ai due momenti fondamentali della poesia: l’ispirazione (simboleggiata dalla lira) e la critica (simboleggiata dall’arco e dalle sue pungenti frecce). Il richiamo ad Apollo ci porta a richiamare l’opinione che Schlegel ha della mitologia antica: essa è un esempio di arguzia del tutto naturale, cioè spontanea e irriflessa; infatti, in essa il momento ironico agisce inconsapevolmente, dando così ali ad una fantasia che supera sempre e di nuovo le proprie limitazioni. I tanti dei dell’Olimpo sono i singoli aspetti dell’infinita pienezza divina, ma ognuno di essi è solo un aspetto di essa: già i Neoplatonici rilevavano che se l’Uno complica in sé il mondo delle idee, dal canto suo l’Olimpo è la sua rappresentazione poetica e gli dei rappresentano le tante idee. In questa maniera, la fantasia antica dà vita, nella mitologia, ad una totalità progrediente.

LETTERA E SPIRITO IN SCHLEGEL

La concezione della totalità progrediente, dapprima prospettata nei termini mitici dell’antico Olimpo, è da Schlegel approfondita mutuando dalla teologia la distinzione tra la “lettera” e lo “spirito”. La parola letterale è il veicolo dello spirito e tuttavia quest’ultimo è irriducibile ad essa: proprio perché infinito, esso trascende sempre la lettera finita in cui parzialmente di volta in volta si incarna. Sicché “la lettera uccide lo spirito” (Paolo di Tarso) solo se ci si arresta ad essa, fermandosi dunque al significato letterale. Il significato della parola è tale che essa mai riesce ad esprimerlo tutto ed esaurientemente: e tuttavia essa – che è sì parola umana, ma è divinamente ispirata – non dice solo qualcosa di quel significato, non lo riduce solo al proprio significato letterale. Ciò vuol dire che, nell’atto con cui la parola scritturale ne dice qualche cosa, al contempo adombra una molteplicità di ulteriori significati che trascendono quello letterale e che però in esso sono virtualmente contenuti. A differenza della prosa, la poesia include nel detto una pluralità di significati non detti che sta poi alla critica portare in superficie: tanto più una parola è poetica quanto più è pregna di significati. Tale struttura della parola poetica vale a maggior ragione nel caso della parola scritturale: ed è qui che poggia la distinzione tra significato letterale e significato spirituale delle Scritture. La parola dice infatti qualcosa di non riducibile al significato letterale, ma suscettibile di una pluralità di significati che la parola scritturale non riesce a esprimere tutti, può solo alludere ad essi. Come quella del poeta, la parola della Scrittura è rinforzata, allude a una miriade di significati, è – come dice Agostino – un mare immenso e insondabile, un’infinita “sensuum silva” che si configura come “mira profunditas eloquiorum”. Del resto, la teologia medievale distingue tra significato letterale e significato spirituale, suddividendo quest’ultimo in morale, allegorico e anagogico, secondo la nota espressione “littera gesta docet, quid credas allegoria,moralis quid agas, quo tendas anagogia”. E la distinzione tra lettera e spirito è sintomatica del rapporto intercorrente tra significante (la parola) e significato (Dio): il significato è infinito, mentre il significante è tale che pur nella sua finitezza di parola umana riesce, in virtù dell’ispirazione divina, a tener conto dell’infinità del significato, di ciò che si sforza di significare, dicendo sempre anche altro oltre il proprio significato letterale. A tal proposito, Schlegel afferma: “la lettera è spirito fissato. Ogni lettera deve, di necessità, restare sempre incompiuta”, giacché una lettera che si pretendesse compiuta sarebbe la lettera che uccide lo spirito di cui diceva Paolo di Tarso. Sicché “la lettera è la vera bacchetta magica”, perché per un verso fissa lo spirito, per un altro, restando incompiuta, gli permette sempre e di nuovo di sprigionarsi dalla lettera. “La lettera è finita e vuole diventare infinita; lo spirito è infinito e vuole diventare finito”: questo aforisma mette in luce come allo spirito sia congenito il limitarsi in singole opere, le quali sono la “lettera” e aspirano a diventare infinite. Ciò significa che esse sono consapevoli della loro missione, ossia che, pur nella loro finitezza, significano un contenuto infinito: quelle in questione, sono parole che, a differenza della prosa comune, pur vincolate alla finitezza, sono potenti e in grado di trascendersi. È questa la parola poetica in quanto allusiva, il cui significato mai si riduce a quello letterale: pur nella sua finitezza, essa si sforza di essere infinita e, di conseguenza, “ogni opera riuscita sa più di quanto non dica e vuole più di quanto non sappia”. Essa vuole di più e in ciò sta la sforzo che le inerisce in quanto autolimitazione dell’infinita pienezza. Ciò segnala nell’opera la pienezza di quell’ironia che consente all’opera stessa di trascendersi, di alludere ad altro, di andare oltre: “senza lettera, niente spirito. La lettera è vincibile solo nella misura in cui viene fluidificata”. Lo spirito sussiste solo nella lettera, cioè autolimitandosi, ma la fluidificazione della lettera è la necessaria conseguenza dell’infinita pienezza dello spirito che, pur limitandosi, è sempre e di nuovo trascendimento di quel limite in virtù dell’agilità che gli viene dall’ironia: onde l’arguzia propria dell’ironia romantica. La fluidità è il contrario dell’irrigidimento: sicché la lettera suscita lo sprigionamento dello spirito, lo fissa e lo evoca per poi non imprigionarlo, bensì sprigionarlo; e lo fa proprio perché le inerisce tale fluidità che è frutto dell’ironia. Questa è la “magia della lettera”. Ecco perché la filologia è sempre filosofia, che lo sappia o no: la filologia infatti è tale allorché si limita a espertizzare la lettera, ma trapassa in filosofia quando diventa riflessione sul nesso lettera/spirito, capovolgendosi in indagine filosofica circa la natura e le condizioni della creazione artistica, del rapporto vigente tra finito e infinito. Con tali affermazioni, Schlegel sta prospettando una particolare relazione tra l’opera, l’autore e il lettore: quest’ultimo deve essere anche filosofo, cioè in grado di far funzionare la lettera facendole sprigionare lo spirito. In altri termini, il lettore deve saper cogliere l’ironia presente nell’opera e deve dunque saper leggere l’opera stessa, ovvero l’ulteriorità di significato cui essa allude. Il rapporto autore/lettore è allora simpatetico, nel senso che essi devono rapportarsi sulla stessa lunghezza d’onda: nel lettore deve vivere la stessa tensione all’infinito presente nell’artista e nell’opera da lui prodotta e che sta a segnalare la loro (dell’artista e dell’opera) tensione all’infinito. Solamente se si instaura una siffatta relazione l’opera sortisce i giusti effetti: sicché quel che Schlegel chiede ex parte lectoris è di essere congeniale all’opera, di essere fruitore attivo della medesima, deve cioè consentirle di agire come deve, ovvero non come lettera morta che mortifica lo spirito, bensì come lettera che lo sprigiona rimandando dunque ad altro. Per questa ragione, l’opera d’arte è e resta sempre aperta. Da una tale concezione deriva inoltre il fatto che non esiste una rivelazione sola o definitiva dello spirito che si sia consegnato una volta per tutte a uno o a più testi canonici. La rivelazione è, dunque, poliforme e continua, procede ininterrottamente di romanzo in romanzo, dando vita ad un unico libro universale in infinito divenire. Il poeta è allora profeta dell’umanità, giacché, essendo il suo il punto di vista dell’infinito, ne profetizza le ulteriori rivelazioni e ad esse rimanda. In questa prospettiva, la Bibbia diventa metafora di un libro perfetto perché infinitamente diveniente, mera concatenazione di libri trascendentisi gli uni agli altri e ardita commistione di più generi letterari. Da ciò deriva che ogni libro autentico è Bibbia, cioè rivelazione continua in cui la lettera è costantemente dissigillata: “in un siffatto libro eternamente in divenire, verrà rivelato il Vangelo dell’umanità e della cultura”. A dimostrazione di come l’arguzia del discorso di Schlegel sia programmatica ed effettiva, possiamo dire in linguaggio politico quanto abbiamo finora detto in termini religiosi: “la poesia è un discorso repubblicano in cui tutte le parti sono liberi cittadini e hanno il diritto di voto”. Ciò significa che nella poesia tutti i punti di vista hanno cittadinanza e dignità, essendo ciascuno di essi una manifestazione dell’infinito, con la conseguenza che nella repubblica della poesia ogni minoranza è tutelata dalla natura repubblicana (cioè universale e progressiva). Il poeta ha dunque il diritto di vivere ogni forma di vita, facendo tutte le esperienze possibili, di contro a quello spirito borghese che è lettera che uccide lo spirito costringendolo entro la finitezza della propria vita prosaica. In questi termini, l’autore romantico è sempre insoddisfatto della propria opera, sentita come finita: significativamente, nella Lucinde v’è un luogo in cui si dice che “queste parole esprimono solo un lato, un frammento dell’insieme, del tutto che vorrei alludere in tutta la sua pienezza e armonia”. L’ironia è il tramite per cui si realizza la “lotta continua per rappresentare l’irrappresentabile”, cosicché “ogni romanzo vuol essere un libro assoluto e va considerato come libro progressivo”. Il poeta sente l’esigenza di essere più di quel che è: ecco perché la poesia romantica può divenire, ma non può mai essere in senso pieno: il poeta è profeta ma anche mediatore dell’infinito in virtù della sua capacità di sacrificare se stesso e la propria opera all’infinito. A tal proposito, scrive Schlegel: “mediatore è chi avverte il divino in sé e annientandosi si sacrifica per annunciare questo divino a tutti gli uomini col costume, con l’azione, con le parole e con le opere”. In quanto mediatore, il poeta è anche sacerdote dell’infinito: e allora la dottrina schlegeliana del romanzo e del Romanticismo, prima d’essere una teoria artistico-letteraria, è etico-esistenziale, giacché fa riferimento ad un’etica che può essere riassunta nell’imperativo della romanticizzazione. Il romanzo che l’uomo colto è chiamato a produrre è innanzitutto il romanzo che egli è chiamato a vivere, poiché “ogni uomo reca nel proprio intimo un necessario romanzo a priori, il quale altro non è che l’esposizione più compiuta di tutto quanto il suo esistere”. Sta a noi vivere quel romanzo virtualmente contenuto nel nostro intimo, nella nostalgia e nel desiderio, oppure dar seguito alla vita finita che ci suggerisce l’Illuminismo: “ogni uomo che sia colto e si coltivi, reca in sé un romanzo: che poi lo esponga e lo scriva non è necessario”. Si tratta evidentemente di un imperativo etico, che può essere così formulato: “vivere una vita che sia romantica o – il che è lo stesso – poetica”, che sia cioè sede del dispiegarsi dell’infinito. La relazione tra arte e vita non è allora da intendersi come unilaterale riduzione della vita ad arte, ma piuttosto come costante relazione reciproca per cui la vita esprime essa stessa una vita romanzesca e con essa interagisce senza tregua. Se coltivarsi equivale a fare albergare entro sé un sistema di spiriti, allora la relazione con gli altri e con le loro opere assume un’importanza eccezionale in quanto momento imprescindibile nel processo di accrescimento dell’io in una molteplicità. E nessuno quanto i Romantici ha posto l’accento sulla straordinarietà dell’artista: proprio in ciò sta la svolta epocale con cui muta radicalmente il suo status e diventa, da prestatore di opere come tanti altri e dotato di un prestigio non intrinseco all’essere artista, un mediatore, un sacerdote, un profeta, un vate. In questa concezione, i Romantici risentono profondamente della loro formazione protestante e, soprattutto, pietistica: l’artista è sacerdote e questi è non già un funzionario che, all’interno della gerarchia ecclesiastica, espleta determinate funzioni, bensì la persona autenticamente religiosa e abitata dallo spirito divino. Artisti sono allora quanti hanno un autentico rapporto con l’infinito, che in essi preme per giungere all’autoconsapevolezza e per esprimersi nelle loro opere d’arte. Essi eccellono – dice Schlegel per tre motivi: in primo luogo, per la loro separatezza dal finito e dal volgare; poi per via “dell’opera che divinamente va oltre ogni intenzione”, un’opera che è sia finita sia infinita, sia umana sia divina, e “la cui intenzione nessuno intenderà fino in fondo”, essendo essa infinita. Infine, l’eccezionalità dell’artista sta nel fatto che egli può animare i suoi compagni nella loro attività e poi quel che essi creano torna a suo vantaggio. “A tutti gli artisti appartiene ogni dottrina dell’eterno Oriente”: in questa frase, che a tutta prima potrà sembrare enigmatica, è presente quel riferimento all’Oriente che troviamo già nell’antichità (ex Oriente lux) e nel cristianesimo (Cristo come sol iustitiae), ma che trova nella massoneria il suo vertice. La massoneria del Settecento è divisa al suo interno in due correnti che, come qualcuno ha notato, prefigurano la distinzione degli schieramenti politici in Destra e Sinistra: c’è infatti una massoneria illuministica, razionalistica, laica, anticlericale e progressista; ma ce n’è un’altra che, al contrario, è mistica, esoterica, religiosa, neoplatonica. E i riferimenti dei Romantici sono soprattutto rivolti al secondo tipo di massoneria, che soprattutto in Novalis assume le connotazioni del neoplatonismo, mentre in Schlegel quelle del panteismo dinamico. Quello degli artisti è “l’unico, vero gran mondo”, il contrario di quello borghese e volgare rinchiuso nella finitezza: “l’unico gran mondo è quello degli artisti. Essi vivono una più alta vita”, in opposizione a quella borghese. L’artista così celebrato, reso edotto dal suo superiore status di uomo ai margini della società, si distingue anche nei tratti esteriori ed è qui che emerge il tipo dell’artista nella sua alterità rispetto alla gente comune (possiamo scorgere in ciò i prodromi del dandysmo ottocentesco). Gli artisti sono “brahamini, nobili non per nascita ma per libera autoconsacrazione” all’infinito: ecco allora che Schlegel concepisce, in tale prospettiva, una libera associazione – una “lega” – di artisti aventi per scopo alcunché che sia finito: al contrario, loro unico scopo è l’infinito. L’artista si è consacrato al divino di cui ha avvertito in sé l’empito dell’ispirazione e il desiderio e ad essi si è sacrificato. In tale capacità di sacrificio consiste non solo ciò che permette all’artista di essere tale, ma anche ciò che fonda in lui il particolare tipo di relazioni interpersonali che egli è in grado di intrattenere, in primis con gli artisti stessi. Una tale forma di relazione tra artisti dev’essere assunta a modello di ogni relazione umana: è qui che nasce il concetto, squisitamente romantico, di sun-filosofia e di sun-poesia (dal greco sun, nel senso di “con”), ad indicare una forma di cooperazione fra singoli individui accomunati dal perseguimento dello stesso infinito, verso il quale sono in progressione. Dunque ciò li riguarda come uomini prima che come artisti: tale forma di cooperazione implica, da parte di ognuno, la capacità e la disponibilità a sacrificarsi, giacché solo grazie al sacrificio la cooperazione può risolversi in un arricchimento reciproco e ben riuscito per ciascuno nel suo sforzo di universalizzazione. Posso arricchire gli altri e trarre arricchimento da essi esclusivamente se rinuncio di imporre ad essi il mio punto di vista, in primo luogo per il fatto che, in forza dell’ironia, non mi identifico con nessun punto di vista definitivo, in secondo luogo perché non agisco in maniera tirannica ma apro sempre il mio io ad altre suggestioni che lo arricchiscano. Il dialogo reciproco è possibile in virtù di un costante morire dei dialoganti che fonda la vitalità del dialogo stesso: sacrifichiamo il nostro io e poi ci apriamo alle prospettive altrui introiettandole. Ci apriamo dunque all’infinito (in termini religiosi), ma anche agli altri (in termini etico-politici) e all’arte (in termini estetici): in questa maniera, il nostro io diventa repubblicano, vincendo il proprio io particolare e aprendosi ad un’esistenza liberale. Lungi dall’essere un egoista e soggettivista quale Hegel ce lo presenta, il Romantico scorge nella relazione con l’altro (inteso sia come individuo sia come opera d’arte) un momento fondamentale nella sua formazione, per cui una vita senza amicizia e senza amore è un romanzo mancato, non è vita romantica. L’aspirazione all’infinito da cui il poeta è pervaso urta contro i limiti dell’individualità dell’io e si sforza di superarli: proprio per questo motivo, una tal tensione all’infinito è congenitamente apertura all’altro, giacché la socievolezza inerisce al desiderio di infinito. L’apertura all’altro è allora uno dei momenti nei quali si attua il superamento del limite e che dà origine a una relazione non già di unilaterale dipendenza dell’uno dell’altro, bensì di interdipendenza reciproca.         

AMICIZIA E AMORE IN SCHLEGEL

“Non c’è nulla di più alto di due amici che vedano riflesso chiaro e perfetto nell’anima dell’altro ciò che hanno di migliore”, scrive Schlegel e, con queste parole, mette in luce come due amici vedano riflesso l’uno nell’altro le loro peculiarità, avvertano i loro limiti e, per ciò stesso, li superino, completandosi reciprocamente. In questo senso, l’amicizia è a un tempo percezione e superamento del limite, per cui in essa v’è critica ironica e anelito all’infinito. Proprio nel confronto con l’altro, tale anelito urta coi limiti, ma nella misura in cui v’è apertura verso l’amico, ecco allora che il segnalamento del limite ne è già anche il superamento, ossia il reciproco completarsi dei due. L’aspirazione all’infinito che caratterizza il poeta è dunque congenitamente socievole: del resto, il Dio del “panteismo dinamico” schlegeliano è spirito concreto, nel senso proto-hegeliano di un crescere insieme integrandosi vicendevolmente attraverso un con-filosofare, un con-poetare e, più genericamente, un con-vivere che potenzia l’universalizzazione di ciascuno. Concrescendo, si introiettano i punti di vista e le personalità altrui: in una tale ottica, non stupisce che i Romantici – e soprattutto Novalis – parlino di “antropofagismo spirituale”, a segnalare come, quanto più la relazione tra due o più individui è forte, tanto più ciascuno di essi tenderà, per così dire, a divorare gli altri e le loro visioni del mondo. Sicché la nostalgia romantica sarà innanzitutto fortissima percezione della propria individualità, ma anche slancio oltre se stessi e apertura ai consenzienti, ossia a coloro che sentono come noi. “Forse potrebbe iniziare una nuova epoca della scienza e delle arti se la sun-filosofia e la sun-poesia diventassero così universali e così individuali da non far più apparire strano e raro che diverse personalità di differente natura ma capaci di completarsi vicendevolmente costruissero opere comuni”: tale pratica, qui teorizzata da Schlegel, si è concretamente realizzata nella rivista Ateneum, scritta unitamente dai Romantici. Ciò illustra il rapporto intercorrente tra poeta e lettore: il poeta è già sempre critico e, in quanto tale, è critico dell’opera propria e aperto a quella altrui, che fa propria; similmente, il lettore s’arricchisce delle opere che legge e che incamera senza restare prigioniero di nessuna di esse, ma anzi, criticandole, le attraversa tutte. È in questo scenario che si innesta la distinzione schlegeliana tra “scrittori analitici” e “scrittori sintetici”: riprendendo la nota distinzione kantiana tra “giudizi analitici a priori” (che sono mere esplicitazioni di ciò che è già contenuto nel soggetto) e “giudizi sintetici a posteriori” (nei quali il predicato aggiunge qualcosa che non è implicito nel soggetto e, così facendo, lo arricchisce), Schlegel etichetta come “analitico” quello scrittore che osserva il lettore quale è, poi fa il suo calcolo e infine appresta le sue macchine per avere su di lui l’effetto voluto. In questo senso, lo scrittore analitico non fa che esplicitare ciò che è già presente nel lettore, scrivendo cioè quel che questi vuole leggere. In questo caso, l’opera si limita a dare al lettore quel che egli già è e già sa (rientra in questa casistica la letteratura di consumo, quella dei best sellers). Trovandosi confermato nel proprio essere, il lettore non può non apprezzare l’opera degli scrittori analitici. Del tutto diverso è il modus operandi dello scrittore sintetico, il quale mira ad arricchire e a coltivare il lettore, cooperando alla sua formazione e aggiungendovi nuovi punti di vista: “lo scrittore sintetico si costituisce e si crea un lettore come deve essere, non se lo pensa morto e passivo, ma vivo e reattivo. Ciò che ha trovato fa sì che si svolga gradualmente dinanzi agli occhi del suo autore o addirittura spinge il lettore a trovare egli stesso quell’invenzione. Lo scritto sintetico non vuole esercitare un effetto determinato, ma entra con lui nella sacra relazione della più intima sun-filosofia o sun-poesia”. Ritornando all’amicizia, essa mira al completamento reciproco e al sostegno dell’individualità: negli anni in cui – grazie soprattutto a Volta e a Renouvier – si stava scoprendo l’elettricità, Schlegel definisce l’arguzia come fenomeno elettrico e sostiene che l’amicizia stessa ha funzione elettrizzante. Così intesa, essa è una relazione che elettrizza i contraenti mediante la “frizione della libera socievolezza”: “elettrizzare l’immaginazione reciproca mediante la frizione della libera socievolezza cosicché la reazione provocata dal più breve contatto, positivo o negativo, possa trarne sfolgoranti scintille, raggi luminosi o colpi detonanti”, questo è l’effetto sortito dall’amicizia. Una persona che viva questo tipo di relazione è contagiosa come lo stato febbrile, che è uno stato di particolare brillantezza e che acuisce l’ingegno. Ecco dove affonda le sue radici l’interesse che i Romantici nutrono per la condizione di malattia: essa è una situazione straordinaria nel senso che è fuori dall’ordinario; perciò, ossia in quanto non normale e sfuggente dalla prosa della quotidianità, essa è poetica e produce un’acuita sensibilità e creatività. Nella Lucinde, così scrive Schlegel a proposito della malattia: “sentivo che la vita della malattia è ricca di misteri e più piena e più profonda della comune salute dei sognanti nottambuli intorno a me”. Il poeta romantico è, agli occhi del borghese, un malato e non uno che pratichi una sortita dall’ordinario. Novalis, recuperando la concezione schlegeliana dell’amicizia, parla diffusamente di assimilazione spirituale e sottolinea come un vero club (termine che rimanda ai club della Rivoluzione Francese) abbia un fine indeterminato: “l’umanità in generale”, ossia il diventare più umani. Proprio questo umanizzarsi costituisce il fine indeterminato dell’amicizia come la intende Novalis, il quale così si esprime: “la società non è che vita comune, un’indivisibile persona pensante e senziente”. Una siffatta descrizione si attaglia perfettamente al Dio perennemente diveniente di cui parla Schlegel e, del resto, ogni uomo è una società in piccolo. E questo contagio spirituale ha effettivamente caratterizzato i nostri autori ai tempi dell’Ateneum, quando la loro attività era un germinare costante di idee che ricorda quello dei dialoghi socratici. Non è un caso che Schlegel fosse solito dire d’essere “una bestia infinitamente socievole e insaziabile d’amicizia” e che “filosofare significa cercare insieme l’onniscienza” propria di Dio. Se questa è l’amicizia, che cos’è l’amore? L’amicizia è – come abbiamo appena visto – integrazione reciproca di due o più individui che concrescono restando però distinti, mentre l’amore va molto più in là nell’integrazione reciproca e si configura anche come una vera e propria – in senso non soltanto metaforico – compenetrazione. A tal proposito, Schlegel accentua la religiosità del suo discorso sottolineando la dimensione mistico/estatica del rapporto amoroso, che viene a configurarsi addirittura come superamento dell’individualità e, anche se solo momentaneamente, del principium individuationis. “L’amicizia è un matrimonio parziale, l’amore è amicizia da tutti i lati e in tutte le direzioni: amicizia universale. La coscienza dei limiti necessari costituisce ciò che di più indispensabile e raro v’è nell’amicizia”: così intesa, l’amicizia è superamento solo relativo dei limiti, giacchè sopravvive una zona franca – potremmo dire un hic sunt leones – nella quale nessuno degli amici osa avventurarsi. Essa viene però meno nel rapporto amoroso, dove cade la riservatezza e subentra una perlustrazione completa dei reciproci territori. Per meglio capire la concezione schlegeliana dell’amore, faremo riferimento alla Lucinde, a questo romanzo autobiografico che Schlegel, una volta divenuto iper-cattolico, ripudierà. Tra amicizia e amore non v’è soluzione di continuità, giacché il secondo è approfondimento della prima: nella Lucinde, si dice significativamente che il protagonista “non amava più solo l’amicizia nei suoi amici, ma gli amici stessi. […] Cercava di far crescere tutti gli splendidi presentimenti e le allusioni presenti nella sua anima. Così il suo spirito veniva arricchito in molteplici rapporti. […] Trovava la piena armonia solo nell’anima di Lucinde”. La relazione che intercorre tra i due rievoca quella di Pigmalione con la statua da lui creata e di cui si innamora a tal punto che gli dei, impietositi, le donano la vita: nel rapporto amoroso, infatti, ciascuno crea il suo partner formandolo. E Schlegel, nel suo romanzo, si spinge oltre, facendo riflessioni sul matrimonio: quasi tutti i matrimoni – egli dice – sono fallimentari e l’essenza di quelli veri sta nel fatto che più persone ne diventino una sola. E Schlegel polemizza aspramente contro il matrimonio combinato, tipico della borghesia, e contro l’impossibilità di divorziare: nella sua critica, egli lascia anche trasparire la possibilità di un matrimonio tra quattro persone. Perché mai ci si dovrebbe opporre a ciò? Se il Romantico è una “persona del desiderio”, allora in quanto tale è già sempre virtualmente aperto ad amare, cosicché l’amore si presenta, rispetto all’amicizia, come ulteriorità più radicale, poiché è – almeno nella prospettiva schlegeliana – un rapporto tra persone di sesso opposto e tale perciò da esprimere l’esigenza di ciascuno dei partners di diventare perfino il sesso opposto, facendo valere il desiderio di totalità. Quanto più la persona con cui si intrattiene il rapporto amoroso è ricca (ontologicamente), tanto più la si desidera, giacché essa appare in grado di estinguere la sete di totalità lasciando vivere il proprio io a quanti sono disposti a sacrificarle il loro. In una tale prospettiva, la monogamia dovrebbe sembrare limitativa a Schlegel, di contro a quello che potremmo definire un “repubblicanesimo erotico” che coinvolge al contempo ben quattro persone. In realtà le cose non stanno in questi termini: quanto più è ricco l’io altrui, tanto più esso impegna e trattiene nella relazione amorosa, cosicché anche la relazione con una sola persona è già una relazione coi molteplici individui che in essa (in quanto sistema di spiriti) vivono. Sicché, quanto più sono geniali gli io che si amano, tanto più sono fedeli l’uno all’altro: l’infedeltà allora è indice della limitatezza di almeno uno dei due contraenti. La relazione amorosa riduce poi la limitatezza dell’individualità empirica, giacché le mie sensazioni scompaiono e cedono il passo ad un massimo di infinita pienezza proprio in virtù del fatto che tra i due di sesso opposto v’è un massimo di differenza (si legge qui, in filigrana, la dottrina platonica dell’androgino): e così gli amanti attraversano insieme i sensi e lo spirito, la distinzione tra maschile e femminile, facendo la più completa delle esperienze. Rigettando l’annientamento della sensibilità prospettato da Kant e da Fichte, Schlegel rivaluta i sensi, concependoli come momento del progressivo squadernarsi dell’infinita pienezza di vita e attestando ancora una volta come il Romantico non si neghi ad alcun tipo di esperienza. La sua è anzi un’inesauribile esplorazione di sensi e di spiriti, con la conseguenza che la ragione e i sensi, anziché escludersi, devono corroborarsi a vicenda, acquisendo ogni forma di vita e passando attraverso la conoscenza di tutte le possibili pieghe dell’io. In quest’ottica, ben si capisce come l’amore sia intrinsecamente connesso alla morte (prendendo ad amare l’altro, il soggetto muore a se stesso per rinascere nell’amato) e come esso comporti sempre nuovi dissensi, poiché l’io oppone una naturale resistenza dalla quale rampolla la rivoluzionarietà del rapporto amoroso. Se infatti l’amore vuole tutto l’altro, ecco che per ciò stesso suscita resistenze nell’io proprio e in quello altrui: per questo motivo, si può dire che gli screzi tra amanti nascano dall’insaziabilità dell’amare, senza la quale non sussiste vero amore. Quest’ultimo è anche una relazione che sostituisce l’un l’altro i due protagonisti alla loro totalità, facendo sì che ciascuno di essi conosca e accetti tutto l’altro. In questa maniera, ci è restituita tutta la nostra varietà raccolta in unità e diventiamo un io autentico. Nel corso della relazione, i due protagonisti cessano di essere quel che erano all’inizio – disiecta membra poetae – e si raccolgono in unità articolata: l’originaria dispersività dell’io è raccolta dai due partners, i quali vedono dall’esterno quella totalità in divenire che altrimenti non riuscirebbero a cogliere. Pertanto i due si consegnano l’un l’altro nella loro pienezza: essi sono l’uno il Pigmalione dell’altro e si soffiano a vicenda la vita. Essere amati è allora essere raccolti, ossia composti: “non l’odio, ma l’amore […] divide gli esseri e plasma il mondo, e solo nella sua luce si può trovare e contemplare, solo nella risposta del suo ‘tu’ con ogni ‘io’ può sentire interamente la sua infinita unità”. Schlegel ribadisce in questi termini il carattere ideale della destinazione cui l’uomo è indirizzato: “nessun singolo uomo può raggiungere la destinazione dell’uomo: quella destinazione si estende all’intera stirpe umana nell’eternità del tempo”. In questa maniera, il panteismo dinamico si traduce in filosofia della storia, tant’è che la storia stessa si configura come progressiva attuazione dell’infinita pienezza di vita, cosicché “un uomo non può mai essere più che un uomo”: essendo irraggiungibile la piena coincidenza dell’esser uomo con l’infinita pienezza, ecco allora che si attua non un’eliminazione, bensì un graduale superamento dei limiti. E dunque l’intera cultura umana è la sede di questa teogonia in fieri.

IL PENSIERO DI NOVALIS

A differenza di Schlegel, il quale intraprende in questo periodo un percorso sostanzialmente unitario, il pensiero di Novalis presenta un’evoluzione rapidissima in due diverse fasi, alle quali corrispondono due diverse visioni del mondo: la prima fase (che si estende dal 1797 al 1798) è quella nota col nome di “idealismo magico”, ad indicare quella dottrina formulata da Novalis in una nutrita serie di frammenti – raccolti sotto il titolo Polline – e nel romanzo incompiuto I discepoli di Sais (1798). La seconda fase (che si ha tra il 1799 e il 1801, anno della scomparsa di Novalis) esprime un mutato punto di vista ed è definibile con l’etichetta di “neoplatonismo cristiano”: a produrre questo cambiamento di percorso è l’incontro col pensiero di Plotino, di Spinoza e della tradizione mistica tedesca. Le opere che vedono la luce in questa seconda fase sono una nuova serie di frammenti, il romanzo Enrico di Ofterdingen, gli Inni alla notte e il saggio Cristianità o Europa. Passiamo all’esame più dettagliato della prima fase, quella dell’idealismo magico: si tratta di un periodo marcatamente influenzato dal pensiero di Fichte (è da lui che Novalis desume la componente di idealismo cui allude l’etichetta “idealismo magico”) e, per entrare in medias res, possiamo muovere da due frammenti novalisiani. “Il metodo di Fichte e di Kant non è stato esposto ancora del tutto e con sufficiente precisione: entrambi non sanno ancora sperimentare con sufficiente facilità” e col giusto punto di vista trascendentale. Il secondo frammento dice invece: “è probabile che esistano e che esisteranno uomini capaci di fichteggiare molto meglio di Fichte”. Dalla lettura dei due frammenti, è facile capire come Novalis subisca il fascino dell’idealismo fichteano, che egli avverte coem sollecitatore di congetture e come stimolante ad ulteriori riflessioni che egli va presentando in forma di ipotesi e di domanda: ciò significa che non si tratta di elaborare sistematicamente il punto di vista di Fichte (e anzi Novalis è profondamente anti-sistematico), ma piuttosto di congetturare a partire da esso, sviluppando – nella forma del frammento – le virtualità e le potenzialità (anche artistiche) di un tale pensiero, che Novalis presenta – con terminologia alchemica – come una serie di “fermenta cognitionis”. Proprio muovendo da queste considerazioni, egli perviene ad un impiego poetico e fantastico della riflessione di Fichte: questi è visto come colui ceh accende la fantasia di chi sa “fichteggiare” meglio di lui stesso, attivando tutte le possibili congetture virtualmente racchiuse nel suo pensiero. E, nella fattispecie, il punto di partenza che Novalis mutua da Fichte è l’idea che il mondo sia il prodotto inconsapevole della struttura trascendentale di tutti i soggetti umani. In particolare, a colpirlo è la nozione di “immaginazione produttiva”: operando inconsciamente in ogni soggetto, essa si prolunga – nota Novalis – nell’immaginazione produttiva dell’artista. Si è spesso sostenuto che i Romantici fraintendono Fichte nella misura in cui confondono l’Io infinito con l’Io empirico: ma, se riferita a Schelling e a Novalis, tale tesi è erronea, giacché nessuno dei due autori cede ad un tale travisamento di bassa lega. Quel che i Romantici fanno è, piuttosto, una “legittima” (almeno dal loro punto di vista) accentuazione dell’Assoluto nel finito: e, del resto, non era forse Fichte stesso ad insegnare che l’Assoluto vive soltanto nel finito, come sua condizione? Si tratta di render consapevole l’inconsapevole, volontario l’involontario, ossia di muoversi nella direzione di un impadronimento cosciente dell’attività assoluta inconsciamente operante nella coscienza di ogni singolo individuo. Fichte notava che il non-Io (cioè il mondo esterno) è, in ultima analisi, l’Io stesso: sulla sua scia, Novalis, alla domanda “che cos’è la natura?”, risponde che essa è “un indice sistematico, enciclopedico dello spirito, un piano dello spirito”. Con ciò, egli intende dire che essa è inconsapevole limitazione dell’Io stesso. In questo senso, per Novalis la natura è spirito solidificato, attività pratica rappresa, “il passato dell’Io”, ovvero ciò che l’Io cessa sempre e di nuovo di essere in virtù del suo essere attività pratica. Dall’identità di natura e spirito, segue che conoscere il mondo equivale a conoscere se stessi, cosicché “capiremo il mondo quando capiremo noi stessi”: e la comprensione del mondo non può che avvenire congetturalmente, attraverso la conoscenza di ciò che inconsapevolmente siamo (dal canto suo, la scienza conosce solo la superficie fenomenica del mondo, mai l’in sé della natura). Un tal punto di vista mette in luce come, per conoscere l’universo, si debba viaggiare non nell’universo stesso, ma in se stessi: “verso l’interno si volge la via misteriosa” e, a tal proposito, l’immagine che meglio esprime questa concezione è quella del minatore che si cala nelle profondità dell’Io (la psicanalisi di Freud affonda qui le proprie radici). “L’universo non è forse in noi?”, si domanda Novalis: il mondo esterno – come abbiamo detto – non è che Io pietrificato, inerzia, libertà passata, “è la somma delle cose passate e staccate da noi”: il criterio di conoscenza diventa allora quello dell’analogia, che schiude la natura metafisica del mondo. Grazie ad essa, applicando al mondo la conoscenza che abbiamo di noi stessi, possiamo estendere sempre più il nostro sapere. Proprio in questa prospettiva, alla mania congetturale di Novalis si affiancano le divagazioni poetico/fantastiche nelle quali egli non si perita di considerare la natura in analogia con l’uomo, con la conseguenza che essa va incontro ad una progressiva antropomorfizzazione, diventando una persona cara in quanto nota (giacchè la natura siamo noi stessi o, meglio, eravamo noi stessi). Allora familiarizzare con la natura significa familiarizzare con noi stessi, il che spiega perché i poeti abbiano l’innata tendenza a personificare le cose e a parlarne come se esse fossero persone viventi: “noi dobbiamo considerare natura e mondo esterno come un essere umano che possiamo e dobbiamo comprendere come comprendiamo le persone care”. Si affaccia qui una relazione dell’uomo con la natura che è di tutt’altro genere rispetto a quella di mero sfruttamento fatta valere dalla borghesia illuministica dell’età della “rivoluzione industriale”. Resta però da chiarire perché l’idealismo di Novalis venga definito “magico”: esso è così detto perché evidenzia il carattere prodigioso della creazione della natura da parte dell’Io; esso la crea senza saperlo e ne resta incantato – qui sta l’elemento magico -, credendo che essa sussista indipendentemente. Il mondo è una creazione dell’Io, ma gli appare come “altro”: a tal punto l’incantesimo è stato forte. L’Io, preda del proprio stesso incantesimo, è l’Io del punto di vista realistico, per il quale il mondo esterno ha una sua realtà: rispetto a questo punto di vista, l’idealismo di Fichte è una rivoluzione sconvolgente, perché – nell’ottica novalisiana – il mondo è al contempo soggettivo (perché prodotto dall’Io) e oggettivo (perché non riconosciuto dall’Io come sua produzione): “il più gran mago – scrive Novalis – sarebbe chi sapesse incantare se stesso fino al punto che le sue stesse magie gli apparissero fenomeni estranei, e questo non potrebbe essere il caso nostro”. Ma si tratta di un idealismo “magico” anche per un secondo motivo: l’uomo è infatti dotato di una potenza magica, per lo più ancora inutilizzata, che può essere attiva se si ridesta la creatività di cui egli è inconsapevolmente capace, diventandone consapevole e usandola coscientemente e volontariamente. Ciò può essere il frutto di un esercizio di vigilanza e di attenzione tali da trasformare l’inconsapevole in consapevole e da sviluppare le facoltà dell’uomo, incrementandone l’attività. In questo senso, quanto più diventiamo attivi (diminuendo la nostra inerzia), tanto più il mondo esterno perde potere su di noi, essendo esso null’altro che la nostra inerzia (spirito addormentato). Sicché vincere l’inerzia significa vincere la resistenza del mondo nei nostri confronti, recuperare le forze latenti, estendere il dominio della volontà. V’è poi un’altra possibilità: ricreare il mondo. Anzitutto, affinché ciò si attui, occorre rivolgersi al proprio corpo, trasformandolo nella nostra stessa volontà e, pertanto, vincendo le funzioni involontarie. Si tratta pertanto di acquisire una totale padronanza del proprio corpo e di tutti i suoi movimenti involontari, con la conseguenza che, quando ciò sarà avvenuto, ognuno sarà medico di se stesso, potrà togliersi la vita secondo la propria volontà e potrà addirittura modificare la rappresentazione del corpo che vorrà. Del resto, abbiamo già concreti esempi di relativo dominio dei sensi ad opera della fantasia: in particolare, dobbiamo pensare al pittore che nelle sue opere fa vedere cose che gli occhi comuni non vedono, cose che in natura non hanno cittadinanza. Sicché l’arte migliora la natura, raffigurandola nella sua perfezione ideale. Questa magia positiva si applica non solo al corpo, ma all’intera natura, cosicché il mondo dev’essere come voglio io. Il tema della ricreazione del mondo va dunque nella direzione di una sua moralizzazione: in effetti, se esso è una mia rappresentazione, allora dipende da me come me lo rappresento; in tale ottica, non stupisce che lo stesso luogo possa apparirci diverso a seconda degli stati d’animo che abbiamo quando lo osserviamo (se siamo depressi, ci apparirà uggioso; ma se siamo euforici, ecco allora che ci sembrerà allegro). Ciò vuol dire che “noi abbiamo creato la natura come materiale del nostro dovere morale, possiamo ricrearla associandola alla nostra stessa moralità”. Com’è noto, in Fichte la natura è fatta per essere vinta dallo spirito e dissolta nella pura identità della ragion pura pratica con se stessa: ora, Novalis apporta una variante introducendo la legge morale nella natura stessa. Ciò significa che cade l’antagonismo tra inclinazioni sensibili e imperativo categorico, nel senso che l’istanza razionale è estesa alle stesse inclinazioni sensibili. Quella che abbiamo di fronte è dunque una natura sognata dal poeta, moralizzata e pertanto tale da essere dominata non dalla legge del più forte, bensì da una convivenza armoniosa tra gli uomini, nella quale il rispetto dell’uomo come fine è esteso a tutte le creature viventi in natura (troviamo qui i prodromi del contemporaneo ecologismo). Si tratta quindi di una natura edenica, bonificata e pacificata: ciò non toglie che a dircelo siano sempre congetture e scenari onirici e fiabeschi, in un panorama di utopia e di forte opposizione all’immagine sensistica della natura offerta dall’Illuminismo.

SPIRITO, NATURA, FIABA IN NOVALIS

I discepoli di Sais è un’opera incompiuta e suddivisa in due frammenti (Il discepolo e La natura), ai quali si aggiunge una ricca appendice di abbozzi e frammenti. La storia narrata nello scritto è quella di un giovane che, volendo afferrare il mistero dell’universo, si mette in viaggio verso il tempio di Sais, un luogo venerando e misterioso che tramanda una sapienza antica. In esso si venera l’immagine di una dea – Iside – coperta da un velo: chi arrivi a sollevarlo, avrà la rivelazione del mistero dell’universo. Quest’opera, che è la più fichteana tra quelle di Novalis, presenta un clima vivamente sognante, con una natura non descritta ma interiorizzata e ridotta a sogno. I punti cardinali che affiorano dalla lettura di questo scritto – che si presenta come un romanzo di formazione e di viaggio –  sono essenzialmente tre: in primis, in un abbozzo dell’appendice, Novalis dice che il viaggio termina con l’arrivo a casa propria dalla sposa. In secundis, in un altro punto del romanzo, si narra in maniera più diffusa la stessa vicenda ma sotto forma di favola. È la favola di Giacinto e di Fior di Rosa: i due vivono nell’amore reciproco, fino a che non arriva uno straniero che reca con sé un libro (che dona a Giacinto) e che con la sua parola suadente ammalia Fior di Rosa. Giacinto, depresso per l’amore perduto, si mette in cammino per arrivare – attraverso peripezie innumerevoli – alla dea Iside. Giuntovi, le solleva il velo e Fior di Rosa torna a gettarsi tra le sue braccia. Solo il sogno (che è congettura trascendentale del poeta che sogna qualcosa di inesistente nel reale e che è contrapposto alla coscienza desta dell’Illuminismo) riesce a condurre Giacinto alla meta: egli, quando all’inizio vive tranquillo e senza preoccupazioni la realtà, rappresenta il borghese illuminista; il vecchio straniero che gli fa dono del libro è Fichte stesso, che semina il dubbio e rende il mondo non più visibile negli antichi termini, sollecitando Giacinto ad una nostalgia che lo porterà a congedarsi da tale mondo e ad arrivare alla sua amata. In tertis, v’è un distico nell’appendice che così recita: “arrise ad uno di sollevare il velo della dea di Sais. Ebbene, che vide? Vide – meraviglia delle meraviglie – se stesso”. Egli trova cioè quel che già inconsapevolmente aveva ma che ora diventa consapevole e volontario. Il lungo e travagliato viaggio nella natura ha per fine il punto di partenza (l’Io), scoperto come principio della natura: è la scoperta del punto di vista trascendentale. In un altro abbozzo, Novalis passa in rassegna cinque diverse interpretazioni della natura: 1) quella economica, tipica della scienza, secondo cui la natura è “fucina e dispensa”; 2) quella religiosa, per cui la natura è intesa come tempio; 3) quella dell’educazione artistica (o incivilimento), per cui la natura è raffigurata dall’artista come idealmente perfetta; 4) quella orrifica, secondo cui la natura è una forza bruta, un “mulino di morte” tale da suscitare il terrore d’esserne sopraffatti; 5) quella liberatoria, per cui l’uomo, resosi consapevole della propria capacità di domare e di vincere la natura, non la teme più (è questa la prospettiva di Fichte). Non solo siamo liberi rispetto alla natura, ma – aggiunge Novalis – la terribilità stessa della natura è opera nostra, in quanto siamo noi a partorirla con la nostra immaginazione. Si può dunque rimuovere la terribilità della natura: il discepolo resta smarrito e interdetto fino a che non comprende che tali letture della natura non sono tra loro autoesclusive, ma costituiscono piuttosto le tappe successive verso la finale visione poetica della natura stessa, cioè verso la sua umanizzazione. Infatti, personificando la natura, il poeta ne sottolinea la familiarità e il suo continuo rimandare all’uomo stesso. Presto però il punto di vista fichteano è abbandonato ad Novalis, in quanto ritenuto inadeguato. Di fronte ad esso, il congetturare novalisiano si presenta spesso come un fantasticare soggettivistico e incurante della validità dell’argomentare. Come Schlegel approda ad un prospettivismo repubblicano e liberale, così in Novalis il fantasticare fa poi valere istanze filosoficamente pregevoli, prima fra tutte la rivalutazione della natura. Questa è prodotto inconsapevole dell’immaginazione produttiva e, pertanto, ha un’essenza spirituale, ancorché si tratti di spirito pietrificato: è proprio qui che appare insostenibile la posizione di Fichte, la quale svaluta la natura liquidandola come mero ostacolo al libero espandersi dello spirito (a tal punto che, se non vi fosse la natura, lo spirito potrebbe realmente essere tale, illimitato e perfetto). Proprio queste considerazioni inducono Novalis a congedarsi da Fichte e ad addivenire ad una concezione della natura rispetto alla quale la prospettiva fichteana appare inconciliabile: la natura non può in alcun caso essere ridotta a mero strumento dell’attività dello spirito, giacchè entrambi (natura e spirito) rimandano ad un principio superiore di cui sono il prodotto. Proprio qui sta il passaggio novalisiano dall’idealismo magico al neoplatonismo cristiano, che si configura eminentemente come avvicinamento a Plotino e a Spinoza (la cui metafisica è di impianto direttamente plotiniano). E Novalis fa valere in forma interrogativa i suoi dubbi circa la dottrina di Fichte: “Fichte non ha forse messo arbitrariamente tutto nell’Io? E con quale diritto? L’atto per cui l’Io si pone come Io deve essere congiunto con l’antitesi di un non-Io indipendente e col riferimento ad una sfera che li racchiuda: questa sfera la si può chiamare Dio”. La natura allora non è più rappresentazione inconsapevole dell’Io, ma anzi sussiste indipendentemente da esso ed è anch’essa il prodotto dell’unico principio – Dio – che è infinita pienezza di tutte le possibili forme d’essere. In un frammento che a tutta prima può sembrare di esclusiva pertinenza psicologica, scrive Novalis: “stati d’animo e sensazioni indeterminate, e non invece sensazioni e sentimenti determinati, rendono felici. Ci si sente bene allorquando non si osserva in sé alcuno stimolo particolare, alcuna serie determinata di pensieri e di sensazioni. Della coscienza più perfetta si può dire che è coscienza di tutto e di nulla”. È un elogio all’indeterminatezza, da Novalis (come da Schlegel) opposta all’ordine – borghese e illuministico – che regola l’esistenza di quanti si assoggettano alle leggi dell’utile e della produzione. Al contrario, l’indeterminatezza è esperita come piacevole perché interrompe la monotonia di quell’ordine e vi introduce un elemento di novità, un che di insolito. E il nuovo e l’insolito piacciono perché, rispetto alla prosaicità dell’ordinarietà, hanno un effetto poetico, esercitano un’azione liberatrice dalla soffocante angustia dell’ordinario e della routine. “Tutto ciò che è nuovo sortisce, in quanto estraneo, un effetto poetico. Tutto ciò che è antico [“antico” qui nel senso di “passato”] sortisce parimenti, in quanto interiore, un effetto romantico. Entrambi in contrasto con l’ordinario. La vita ordinaria è prosaica, è discorso e non canto. La quantità di ciò che è ordinario serve solo a rafforzare l’ordinarietà, onde l’impressione opprimente che fa il mondo se contemplato dal punto di vista utilitaristico, ordinario, prosaico”. Come in Schlegel, anche in Novalis c’è contrapposizione tra la poesia e la prosa: il regno dell’utile e del finito è opposto al romantico e al poetico, identificati da Novalis con l’eterogeneo, l’indeterminato, l’insolito. Sicché poetico è l’accidentale, l’imprevisto, tutto ciò che sfugge alla prosa rozza e volgare del quotidiano. In questa prospettiva, la poesia è allora irruzione di “altro” nel quotidiano e “ogni poesia interrompe lo stato abituale, la vita comune per rinnovare”. Malattie, incidenti, nuove conoscenze, imprevisti sortiscono allora un effetto che poetizza la vita, giacché ne interrompono la regolarità. Resta da chiedersi in che senso e perché l’esotico e l’insolito siano romantici: a questa domanda, Novalis risponde che essi sono romantici in virtù del fatto che la poesia è, lato sensu, l’altro mondo, quello più alto, soprasensibile e sovraterreno; in una sola parola, “poesia è l’Uno-Tutto”, cioè l’infinito stesso. Il principio della poesia è allora tutt’altro rispetto a questo mondo: esso si configura anzi come principio cosmico, il che era già vero ai tempi dell’idealismo magico, quando il principio cosmico della poesia era ricondotto all’Io assoluto (essendovi, all’origine della realtà, l’inconsapevole poetare dell’Io). Come si ricorderà, l’immaginazione produttiva è l’unica fonte di poesia che produce il mondo (inconsapevolmente) e la poesia che lo canta (consapevolmente), ma questa seconda può modificare il primo, in direzione di un’umanizzazione della natura. Il poeta può dunque rifare in meglio il mondo rispetto a come l’ha creato l’immaginazione produttiva, la quale – in quanto inconsapevole – può essere smodata e arrivare a produrre il già ricordato “orrido in natura”. Abbandonato l’idealismo magico, nella fase neoplatonico/cristiana la poesia come principio cosmico coincide con l’Uno-Tutto, ossia con Dio, che dobbiamo intendere come un infinito reale e sussistente prima rispetto ai suoi effetti, di cui è principio e complicazione (li include in sé virtualmente). E questo Uno-Tutto non ha nulla a che vedere col panteismo dinamico di Schlegel: secondo Novalis, infatti, l’infinito non sussiste divenendo (come credeva Schlegel), ma è anzi reale e attuale (ancor prima del suo produrre). La poesia originaria è questo Uno-Tutto di cui il poeta, con la sua opera, dà rivelazione: e la vera interazione che vige tra l’infinito e il molteplice finito, ossia tra il mondo soprasensibile e quello sensibile, è platonicamente intesa come partecipazione, nel senso che le tante cose di questo mondo sono sospese all’altro mondo, del cui essere partecipano, da cui cioè ottengono di essere ciò che sono e di esistere come tali. Scrive Novalis: “il visibile è sospeso all’invisibile, l’udibile all’inudibile, il percettibile all’impercettibile, e così forse il pensabile all’impensabile”. Il termine “partecipazione” deriva dal latino partem capere, ma è una parola equivoca perché fa sembrare che la relazione sia tra due soggetti preesistenti al loro rapporto di partecipazione: ma così non è, in quanto uno dei due è prodotto dal parteciparsi del principio. Prima che ciò avvenga, non v’è nulla che partecipi dell’essere del principio. Si tratta del parteciparsi del principio che “crea”: sicché la partecipazione è il principio stesso che diventa i suoi effetti, modificandosi in essi. È, allora, un’autocontrazione del principio, che si limita nei suoi prodotti ma senza per ciò cessare di esser principio. Simultaneamente, l’Uno sussiste come infinita pienezza che resta tale e come modificazione nei suoi prodotti. Esso si partecipa, contraendosi, nei suoi effetti (spinozianamente: nei suoi “modi”) e lo fa per una traboccanza d’essere, il che è ben sintetizzato dall’afermazione di Platone secondo cui la divinità non è invidiosa. Sicché l’Uno è, al contempo, immanente e trascendente, è “ubique et nusquam”: è ovunque, perché è in tutte le cose; ma è anche da nessuna parte, poiché non si esaurisce in nessuna delle cose che è. E la produzione del mondo nulla aggiunge all’Uno e nulla gli toglie. Per chiarire questo punto, Plotino ricorre all’immagine della sorgente, la quale diventa fiume senza però cessare di essere sorgente, e all’immagine della radice, che produce l’albero restando però radice. Ciò spiega anche come l’Uno sia al contempo onninominabile e ininnominabile e, di conseguenza, come siano possibili tanto una teologia catafatica quanto una apofatica: è onninominabile perché tutte le cose sono sue modificazioni, e dunque il nome di ogni cosa già allude all’Uno; ma è anche ininnominabile perché nessun nome esaurisce la sua essenza (e neanche la somma di tutti i nomi può farlo, giacché esso è anche trascendenza). Modificandosi, allorché li produce, l’Uno è mal ridotto nei suoi enti, poiché la partecipazione può avvenire solo “discensive” (Tommaso), ossia procedendo dall’infinito al finito, cosicché nella partecipazione viene meno l’infinita pienezza d’essere. E il cosiddetto “male metafisico” di cui parla Leibniz è appunto la finitezza del finito, il fatto che ogni cosa sia soltanto se stessa. Tale finitezza è però un male solo se considerata dal punto di vista dell’infinitezza di Dio: ciò non di meno, in presenza del male metafisico, può insorgere il “male morale”, dal momento che la finitezza implica necessariamente contrapposizione, discordia, antagonismo, lotta, dissidio, egoismo. Infatti, tutto ciò che è soltanto se stesso si trova immediatamente opposto a quel che esso non è. È questo il principio prosaico virtualmente presente nel finito, di contro alla poesia dell’infinito, il quale è concordia e amore. Dove la finitezza si pretende autonoma, là entra nella prospettiva utilitaristica ed eudemonistica che con l’Illuminismo celebra i suoi trionfi. Facendo essere le cose quelle che sono attraverso la partecipazione, l’infinito – nota Novalis – è presente in tutte le cose, senza tuttavia ridursi ad alcuna di esse. Ecco perché Novalis riprende invariato lo slogan neoplatonico dell’ubique et nusquam (pantacou kai oudamou, in greco): “il mondo patrio è ovunque e in nessun luogo”; con questo linguaggio accentuatamente neoplatonico, egli sottolinea come la patria non sia questo mondo, col quale tuttavia è intimamente intrecciata, a tal punto che “il mondo superiore ci è più vicino di quanto comunemente non crediamo”. Ecco che ci avviciniamo al redde rationem: ogni cosa sensibile è vestigio del suo principio soprasensibile; “vestigio” nel senso forte di “immagine”, di riproduzione, ad evidenziare come ogni cosa visibile non sia che un’immagine e un riflesso del mondo invisibile. Se dunque a questo mondo inerisce lo statuto di immagine e – spinozianamente – di “modo” dell’infinito, allora esso è poetico: infatti, se l’infinito è poesia (e abbiamo visto che lo è), allora anche questo mondo – che ne è simulacro – è poetico, ossia aperto all’altro mondo, che attraverso esso filtra e traspare. Proprio perché questo mondo dipende in toto dall’altro, ipso facto è rimando al suo principio. La sua inconsistenza ontologica è già sempre un rinvio al principio stesso e proprio in ciò risiede la natura teofanica del nostro mondo, della quale l’Illuminismo s’è scordato. Così inteso, il mondo è un libro scritto da Dio, come sostiene una lunga tradizione di matrice medievale, cosicché il libro scritturale è affiancato dal liber naturae, da quello che spesso è stato definito il “gran teatro del mondo”, nel quale Dio nasconde e, insieme, manifesta se stesso. Egli si manifesta, poiché – platonicamente – l’effetto non può che somigliare alla causa (e dunque il mondo è un costante rinvio a Dio), ma al contempo si cela, giacché la causa è sempre qualcosa di più del suo effetto, che ne è una restrizione. Proprio in questa prospettiva si inserisce la riflessione di Novalis, il quale recupera – come Schlegel – la distinzione tra spirito e lettera: sicché ogni cosa del mondo è un nome predicabile di Dio, da cui tutto dipende. L’errore sta nel ritenere che le cose di questo mondo siano autonome e tali da rimandare solo a se stesse: è questo il nefasto atteggiamento della scienza moderna, che vede nelle cose soltanto la loro finitezza. In questo senso, il mondo è “una rivelazione dello spirito, ma è trascorso il tempo in cui lo spirito di Dio era comprensibile”. Pertanto “il significato del mondo è andato perduto”, siamo rimasti fermi alla lettera o – come dice Novalis – “è rimasta la manifestazione, ma abbiamo perso ciò che vi si manifesta”. Da trasparente che era, il mondo s’è fatto opaco e tale intervenuta opacità, la quale non è che il prosaicizzarsi del mondo stesso, è frutto dell’assolutizzazione della sua finitezza: esso è ridotto a “monotona ripetitività d’una macchina autosufficiente e in sé conchiusa”, con l’esclusione di ogni riferimento ad un fondamento che lo trascenda. In questa prospettiva, il mondo ha il solo significato letterale decriptato dalla scienza, la quale non ne ammette altri: “un tempo, tutto era apparizione di spirito; ora vediamo solo una morta ripetizione che non comprendiamo”. In altri termini, manca il senso del geroglifico: come è noto, lo stesso Plotino fu un grande estimatore del geroglifico, inteso come simbolo equivoco plurisignificante e, dunque, adatto ad esprimere l’insondabile infinitezza dell’Uno, giacché è l’esempio lampante di una lettera che racchiude in sé infiniti significati. Ogni cosa, proprio perché una, è un rimando all’Uno stesso: ognuna di esse risulta dall’unione di una pluralità di fattori uniti in modo non caotico, ma ordinato e tale da manifestare il loro essere effetti di un’unità superiore che, mediante essi, si manifesta. Sicché ogni molteplicità partecipa già sempre dell’Uno, come rileva Proclo: ecco la ragione per cui ognuna di esse è una (è se stessa e non le altre) e per cui il mondo stesso non si risolve in una congerie di schegge disordinate, ma in un quid di unitario e disciplinato che si configura come teofania. Del resto, in un mondo opacizzato e senza poesia, ogni cosa non può che svilupparsi all’insegna dell’utile, del basso e dell’ordinario: ma ciononostante, sebbene soffocata dallo scientismo imperante, l’intrinseca natura spirituale del mondo è solamente stata obliata e occultata, non abolita. Ne segue che colui il quale è infelice in questo mondo e non vi trova ciò che cerca, conserva intatta la possibilità di una ripoetizzazione del mondo stesso, una sua romanticizzazione (riaffiora qui, invariato, il tema romantico della nostalgia). Perché si possa riscoprire la sua dimensione teofanico/poetica, occorre anzitutto smettere di guardare le cose troppo da vicino e con l’ausilio di un “rischiaramento” (Aufklärung in tedesco, termine che designa l’Illuminismo) artificiale che, facendo troppo risaltare le cose nella loro finitezza, ne enfatizza la consistenza ontologica facendola sembrare maggiore di quanto non sia. Questo guardar troppo da vicino finisce infatti per attribuire ad esse un’autosufficienza di cui in realtà sono prive, poiché dipendenti dall’Assoluto. E pertanto, se si vuole ripoetizzare questo mondo, bisogna in primis rigettare la volontà di dominio – fatta valere dall’Illuminismo – su di esso, guardando le cose con distacco: così facendo, esse torneranno a mostrarsi per quelle che sono, nella loro reale natura poetica ed allusiva. È un po’ come quando contempliamo le cose da distante e nella luce incerta del crepuscolo, in cui perdono i loro contorni ben definiti e la loro marcata delimitatezza, cosicché ogni cosa si dissolve e sfuma, smarrendo la sua apparente consistenza e facendo tornare trasparente ciò di cui è immagine. A tal proposito, Novalis afferma che “nella lontananza, tutto diventa poesia” e, di conseguenza, tutto diventa romantico e affiora la nostra natura originariamente poetica. Nell’Enrico di Ofterdingen, il Medioevo in cui è ambientato il romanzo è significativamente concepito come epoca romantica perché caratterizzata dal contrasto tra chiaro e scuro: quella medievale è dunque un’epoca crepuscolare, contrapposta ai tempi moderni che offrono l’immagine di un giorno generalizzato (ciò è dovuto all’eccesso di luce prodotto dall’Illuminismo). La ripoetizzazione del mondo, che dev’essere la stella polare dell’agire del Romantico, fa riemergere la dimensione teofanica e poetica del mondo, ed è opera del poeta romantico, il quale, alla prosa illuministica, sostituisce la propria poesia e, così facendo, riscopre il mondo come poema di Dio. In ciò, egli riesce nella misura in cui è in grado di rappresentare un mondo dai contorni sfumati – quale era quello medievale -, con dissolvenze e lontananze, con brume e crepuscoli. Per meglio comprendere questa poetica del non-finito, possiamo fare riferimento a Michelangelo che, campione artistico del non-finito, segue quella poetica platonica secondo la quale lo sfumato e l’incompiuto tendono a negarsi e, per ciò stesso, alludono ad altro. Infatti – nota Novalis – un’immagine sfocata è allusiva, vince la rigidità dei contorni fatta valere dalla scienza: ne emerge un mondo fluttuante e disancorato quale effettivamente è, non avendo in sé la propria radice (a mettere sulla tela i precetti novalisiani saranno Friedrick e Turner). Dunque la poetizazzione rende al mondo il suo significato originario, restituendo all’ordinario la funzione di veicolo dello straordinario. In questi termini, romanticizzare è potenziare qualitativamente, in quanto si conferisce “all’ordinario un altro significato, all’abituale un aspetto misterioso, al noto la dignità dell’ignoto, al finito un’apparenza infinita”. Questa teoria è così sintetizzata da Novalis: “il senso per la poesia ha molto in comune col senso per il misticismo: è il senso dell’originario, del personale, dell’ignoto, dell’arcano, di ciò che deve essere rivelato. Rappresenta l’irrappresentabile, vede l’invisibile, percepisce l’impercettibile. La sensibilità poetica è molto affine alla sensibilità profetica e, in generale, a quella religiosa e divinatrice”. E questo mondo ci è dal poeta presentato come meraviglioso: infatti, in un mondo veramente poetico, tutto è naturale ma meraviglioso, si crede che nulla potrebbe essere diversamente ed è come se si fosse fino ad ora dormito. Il mondo ci appare tutt’altro ed è così che la poesia sana le ferite procurate dall’intelletto, giacché essa riscopre il meraviglioso del mondo stesso e lo libera dalla soggezione al finito. La meraviglia dev’essere però distinta dallo stupore: quest’ultimo è uno stato di coscienza attonito e, per così dire, stupido ed ignorante, in quanto ci si stupisce di ciò che si ignora. È pertanto uno stato d’animo prodotto da qualcosa che ancora non si sa. Sull’altro versante, la meraviglia presenta l’etimo del latino mirari e mirabilis: a suscitarla è qualcosa di miracoloso, e non è un caso che tanto Platone quanto Aristotele pongano il qaumazein (che è meraviglia, non stupore) come initium philosophiae, riferendosi non solo all’inizio in senso cronologico, ma anche come principio animatore e permanente dell’indagine filosofica e del sapere, che mai può essere interamente dissolto da ciò che via via è saputo. Su questa scia, Novalis sostiene che, a partire dalla conoscenza di questo mondo finito, si può risalire al sapere infinito: le cose sono meravigliose nel senso che destano meraviglia in quanto specchi riflettenti l’infinitezza divina, con la conseguenza che ammirare il mondo è già sempre ammirare il principio divino cui esso rinvia. Un tal sapere mirante all’infinito culmina, da ultimo, in un non sapere o, per dirla con Cusano, in una “dotta ignoranza”. E una creazione poetica che sia apparizione e rivelazione del meraviglioso, è per sua stessa natura fiaba: “il fiabesco è il trasparire del sovraterreno, il mirabile riflesso del mondo superiore; tutte le fiabe sono solo segni di quel mondo patrio che è ovunque e in nessun luogo”. Quanto più è poetica l’opera del poeta, tanto più essa è fiabesca: e la fiaba non è che “il canone della poesia”, con la conseguenza che tutto quel che è poetico deve essere fiabesco. E Novalis attribuisce alla poesia lo statuto di fiaba perché quest’ultima implica una visione onirica delle cose che capovolge quella scientifica, la esorcizza, la supera e restituisce al mondo il suo significato originario. “La fiaba è propriamente come un’immagine onirica: senza nesso, un insieme di cose e di accadimenti meravigliosi”, cosicché, in luogo della visione scientifica di un ordine regolato dal principio di causalità (il quale riduce il mondo a macchina il cui solo significato è il prestarsi all’uso umano), la visione fiabesca instaura disordine e anarchia che regnano tra le cose, là dove esse siano legate tra loro da un’associazione poetica intenzionalmente arbitraria. “Non v’è nulla di più contrario allo spirito d’una fiaba che una connessione che abbia rigore di legge”: nelle fiabe regna infatti un’autentica anarchia naturale, un “mondo astratto, mondo di sogno”. Aggiunge Novalis: “il poeta adopera le cose e le parole come tasti e tutta la poesia si fonda su di un’attiva associazione di idee, su di un’autonoma intenzionale produzione di casualità (fortuita, libera associazione)”. Poetici – egli rileva – sono allora l’antro di un mago, il laboratorio di un fisico, una stanza per bambini, un ripostiglio, una dispensa, insomma tutti i luoghi in cui regna il caos, poiché la disposizione casuale degli oggetti recupera il loro autentico significato. Nella fiaba, poi, i due mondi (quello finito e quello infinito) tornano ad apparire intrecciati: “in un’autentica fiaba, tutto deve essere meraviglioso, misterioso, incoerente: l’età dell’anarchia universale, la condizione ex lege, la libertà”. In quanto fiaba, la poesia orienta di nuovo verso il meraviglioso l’uomo moderno che l’ha perso di vista. Il poeta scompagina l’ordinario contesto entro cui le cose sono costrette, rendendole straordinarie e poetiche: ed è allora che esse diventano piacevoli. Riaffiora a questo punto il tema dell’esotico e dell’insolito: grazie al disordine in cui vengono presentate, le cose tornano ad essere occasioni di poesia, la quale è foriera del meraviglioso. Così la missione del poeta romantico si configura come produzione di quell’effetto di piacevole straniamento che da sempre ha suscitato l’attenzione di Novalis, in forza della sua portata poetica: “l’arte di estraniare in maniera piacevole, di rendere un oggetto estraneo e tuttavia noto e accattivante: questa è la poetica romantica”.

MEDIOEVO, NOTTE, VIAGGIO IN NOVALIS

L’Enrico di Ofterdingen risale al 1800 ed è un romanzo naturalmente rimasto incompiuto, secondo la consuetudine romantica: esso presenta una prima parte giunta a compimento e una seconda in forma frammentaria. Si tratta di un romanzo di formazione in cui a formarsi è un poeta che, come meta di un lungo e tortuoso percorso, perviene ad un’esistenza realmente autentica. La formazione ch’egli consegue, stante la prospettiva platonico/cristiana fatta valere da Novalis, è duplice: è, infatti, formazione in terra dell’artista e, insieme, sua trasfigurazione in cielo. Il protagonista dell’opera – Enrico – inizia la propria formazione con l’incontro di uno straniero (a significare l’alterità che fa irruzione nella vita ordinaria) che gli parla del “fiore azzurro”, metafora di ogni metafora. Di fronte a ciò, la reazione di Enrico è di irrequietezza e di presentimento: nascono in lui il desiderio e, a poco a poco, lo stato poetico. Questa nascita raggiunge il culmine nel sogno che Enrico fa del fiore azzurro, il quale cela un viso femminile. Il padre del giovane Enrico ritiene di doverlo mettere in guardia dai sogni, che sono soltanto menzogne: il padre simboleggia l’Illuminismo che, nelle vesti del razionalismo, conduce la sua interminabile battaglia contro ogni forma di sogno. Secondo la definizione hegeliana, la coscienza illuministica è per sua natura desta e vigile, e ciò già a partire da Cartesio. Questi si era premurato di distinguere lo stato di veglia da quello del sonno, sostenendo che v’è conoscenza dove regnano la chiarezza e la distinzione delle idee. Chi ci garantisce che la vita che conduciamo non sia un continuo sognare? A tale domanda, Cartesio risponde additando Dio come garante della certezza della conoscenza. E la lotta cartesiana contro il sogno è raccolta dai suoi successori ed è intesa come battaglia della ragione vigile e desta contro i sogni dei metafisici e dei visionari. Sicché il rigorismo illuministico finisce per esercitare un’egemonia indiscussa sulla vita dell’uomo, liberandolo dai sogni, dai miti, dalle fantasticherie e dalle visioni. In polemica frontale con questa prospettiva, Novalis estrae dal suo cilindro la fiaba e il sogno come dimensioni veritative; e all’affermazione del padre che liquida i sogni come menzogne, Enrico risponde significativamente che il sogno è un dono divino, una “difesa contro la regolarità e la mediocrità della vita”, un’irruzione dello straordinario nella vita di tutti i giorni. Il sogno del fiore azzurro fatto da Enrico si rivela profetico: esso profetizza al giovane l’imminente innamoramento e la nascita della poesia in lui (e tanto nell’amore quanto nella poesia si manifesta la nostalgia della “patria”). Il racconto prosegue ed Enrico giunge ad Augusta, la città della Baviera ricchissima di tradizione medievale: egli si reca in casa del nonno, ove è in corso una festa. Qui incontra un famoso poeta e la sua bella figlia, Matilde. Il tema del viaggio, del Medioevo, della festa come avvenimento inconsueto, sono tutti elementi squisitamente romantici che preparano il terreno per l’imminente incontro di Enrico con l’amore e con la poesia. Si realizza in questo modo una dimensione di amor platonico, cortese e cavalleresco che rende protagonista il poeta. Ben emerge l’identità tra poesia e amore: la poesia non è che l’Uno-Tutto che, in quanto tale, è anche amore. Amare Matilde significa allora amare la poesia e, con essa, Dio. Ella appare anzitutto come Musa ispiratrice di Enrico, giacché suscita in lui l’entusiasmo inventivo proprio del poeta. Il padre di Matilde gli tiene poi una breve quanto profonda conferenza sull’essenza del poeta, la quale non fa che confermare come per Novalis la dimensione del poetico non si risolva solo nell’entusiasmo, ma comprenda anche il momento della criticità: “nulla al poeta è più indispensabile che la penetrazione nella natura d’ogni cosa […]. Entusiasmo senza comprensione è inutile e nocivo, e il poeta potrà fare pochi miracoli se egli stesso si meraviglia del miracolo”, se cioè non instaura una giusta distanza che permetta lo sviluppo della riflessione critica. “Il calore fresco e vivificante di un’anima poetica è esattamente il contrario di un selvaggio ardore di un cuore malaticcio, che è povero e passeggero”: così dicendo, Novalis sta già negando la degenerazione cui il Romanticismo andrà incontro quando si capovolgerà in culto dell’immediatezza rapsodica e frammentaria dell’ispirazione. Freddezza e cautela sono due componenti del poeta, il quale è “puro acciaio”, sensibile e duro al tempo stesso: “la poesia richiede esercizio; l’arte deve aggiungersi al talento”, il che equivale a dire che il poeta deve osservare e arricchire la conoscenza, senza limitarsi alle mere sensazioni che prova. Sicché all’entusiasmo (che è il dono dell’amore provato per Matilde) deve accompagnarsi quella freddezza, quel discernimento e quella riflessione che permettano di organizzare l’ispirazione e l’entusiasmo. Non si può infatti creare alcunché di duraturo con la sola ispirazione. Sull’onda di queste considerazioni, Novalis fa una diffida al ritenersi poeti perché capaci di sensazioni acute: il poeta – egli sostiene – è rivelatore di verità, non di epidermiche sensazioni soggettive e narcisistiche. Egli deve essere sempre anche filosofo, ossia poeta doctus, ché altrimenti resta prigioniero della propria soggettività e riduce la propria arte ad autobiografismo. Il fatto che al poeta inerisca la distanza critica apre la possibilità del con-poetare e del con-filosofare: ma, perché ciò si verifichi, ai due momenti precedentemente individuati (l’entusiasmo e la riflessione critica) deve aggiungersene un terzo, quello dell’amore/morte. L’altro (aspirato e saputo) è ora esperito in un contatto diretto che si produce tramite l’esperienza della morte dell’amata (Matilde nel romanzo, Sofia nella vita di Novalis) e che lascia trasparire la contrapposizione della notte al giorno. Dopo la morte di Matilde, Enrico continua a vivere nel giorno, ma con una costante nostalgia della notte e con la consapevolezza che il giorno non è il vero mondo e che perciò esso mai può appagare il desiderio del poeta. “Si è già fatta sera intorno a me, e presto sarà notte”, scrive Novalis in una lettera: si acuisce in lui il desiderio dell’altro mondo e, correlativi a ciò, il disgusto per questo mondo e il taedium vitae, cosicché “la tomba di Sofia è anche la mia; tutta la mia gioia, i miei progetti sono qui sepolti”. Ciò vuol dire che questo mondo, senza Sofia, appare per quello che realmente è: manchevole, insufficiente, deficitario. A ciò s’accompagna l’esperienza della costante presenza immanente dell’amata defunta, che consolida la convinzione novalisiana dell’intreccio dell’altro mondo con il nostro. L’amore prosegue, ma l’amata lo chiama via da questo mondo e, per ciò, si fa sempre più forte il ricordo dell’altro mondo, con la conseguenza che si muore a quello terreno. È questo, in linea generale, il contenuto degli Inni alla notte. Essi nascono dall’esperienza della morte, la quale palesa la natura platonico/cortese della relazione amorosa, poiché nell’atto in cui l’amata scompare, ecco che l’amore non cessa ma anzi disvela la propria vera natura, scoprendo che la persona amata era solo un tramite per l’amore provato per la patria divina. Nel primo inno (che così si apre: “quale vivente, dotato di sensi, non ama tra tutte le meravigliose parvenze dello spazio che ampiamente lo circonda, la più gioiosa, la luce”) v’è una contrapposizione tra gli individui normali, che apprezzano il sole, e la solitudine del poeta, che si rivolge “alla sacra e ineffabile notte”, la quale “reca balsamo alle ferite del desiderio”, giacché apre in noi occhi infiniti e, per ciò, è annunciatrice di sacri mondi e sede della rivelazione. Già i Neoplatonici asserivano che l’Uno è tenebra (in virtù della sua insondabilità e della sua ineffabilità) ma non per difetto, bensì per sovrabbondanza dell’essere e di una luce che è così forte da apparire come tenebra. Nel secondo inno, la conversione dal giorno alla notte ritorna in forma di disgusto per le attività del giorno e prosegue con l’invocazione del sacro sonno affinché non sia parco di doni con chi si è consacrato alla notte. Il sonno in questione non è quello della gente comune, ma piuttosto quello che veicola messaggi infiniti. Il terzo inno è il resoconto di un sogno: l’esistenza, dopo la morte, dell’amata appare come un vicolo cieco perché chiuso da una collina che nasconde la vista ed opprime, finchè dal cielo non si affaccia un nuovo mondo senza fondo ed abissale. La collina si dissolve in una nuvola e il poeta vi scorge i tratti dell’amata. È qui che si palesa come l’amore era in questo mondo nostalgia per l’altro mondo, presente nelle vesti dell’amata, la quale è – con la sua bellezza – il tramite per cui l’Uno ci chiama a sé liberandoci dai limiti dell’egoità. È questa la dimensione metafisico/religiosa dell’amore: amando una persona, si ama l’altro, cosicché gli amanti assurgono a reciproco veicolo del divino. È però solo con la morte di uno dei due che ciò si palesa radicalmente, come ci insegnano Dante con Beatrice e Petrarca con Laura: morta la donna amata, si scopre che quel che si amava non era quella persona finita e transitoria, e proprio perché essa, post mortem, appare insostituibile, ci si accorge che questo mondo non basta più. Ciò significa che si amava non un che di finito e limitato, ma l’infinito stesso. Tale teoria dell’amore cortese trova la propria espressione più efficace nel quinto dialogo dell’opera De gli eroici furori di Giordano Bruno, ove una delle due interlocutrici riconosce la propria funzione di esca dell’infinito e così si esprime: “or io, se per grazia del cielo ottenni d’esser bella, maggior grazia e favor credo che mi sia gionto; perché qualunque fusse la mia beltade, è stata in qualche maniera principio per far discuoprir quell’unica e divina. Ringrazio gli dei, perché in quel tempo che io fui sì verde, che le amorose fiamme non si posseano accendere nel petto mio, mediante la mia tanto restia quanto semplice ed innocente crudeltade, han preso mezzo per concedere incomparabilmente grazie maggiori a’ miei amanti, che altrimente avessero possute ottenere per quantunque grande mia benignitade”. La tenera età dell’esca divina (Beatrice, Laura, Sofia) è, del resto, segno del rinvio ad altro e della costante tensione dell’eros. Il quarto inno descrive la duplice ed ambigua esistenza di chi, avendo contemplato la vera patria (“dove eterna regna la luce”), torna al mondo comune ma restando fedele all’altro e percependo vieppiù la lontananza del giorno dalla nostra patria e dell’antico “magnifico cielo”. È interessante rilevare come il primo Kierkegaard sarà influenzato sia da Hegel sia dai Romantici: il “cavaliere della fede” di cui egli parla è il religioso che, pur continuando a vivere in questo mondo, in realtà intrattiene una relazione privilegiata con Dio, vivendo la vita normale e ordinaria ma ciò non di meno essendo votato al divino e all’infinito. Nel quinto degli Inni alla notte, il poeta palesa al massimo la propria dimensione critica, facendo un abbozzo di filosofia della storia. Novalis propone una visione generale del mondo, badando non alla soteriologia privata (come aveva fatto finora), ma a quella pubblica. La storia umana, com’egli la concepisce, si articola in tre fasi distinte. Dapprima v’è il mondo antico e della luce: essa, infinitamente diversa da quella dell’Illuminismo, segnala la presenza degli dei e – winckelmannianamente – l’inconsapevole e felice fanciullezza di un’umanità paga di sé e in una primavera perenne. Tuttavia, in ciò divergendo da Winckelmann, Novalis aggiunge l’elemento della precarietà a quest’era: è un’epoca precaria perché insidiata dal tarlo della morte, il cui pensiero – nota Novalis – s’aggira tremendo tra i commensali dei banchetti. Alla morte, neppure gli dei sanno dare una risposta. Essa interrompe la festa: gli antichi hanno provato a rimuoverla con l’idea edulcorante di un dolce sonno, ma solo in parte vi sono riusciti. Il che ha comportato la fine del mondo antico, inficiato da tale menomazione congenita: “irrisolta rimase l’eterna notte, il severo segno d’una potenza lontana”. Dal mondo antico si passa allora a quello moderno, caratterizzato (illuministicamente) dal lavoro e dalla categoria dell’utilità, visti ora da Novalis come fuga dalla morte (giacché, per dirla con Pascal, essi costituiscono una sorta di divertissement). Contro questo mondo, Novalis polemizzerà accesamente nel testo Cristianità o Europa, etichettandolo come mondo in cui “numero e misura incatenano la natura” e spariscono la fede e la fantasia. Ma, nel frattempo, è accaduto qualcosa che può aprire nuovi spiragli: si è verificata, ad opera di Cristo, la vittoria sulla morte, la quale diventa ora una porta che apre sull’infinito. Il nuovo Dio rivelato è allora il Dio della notte, non quello del giorno: alla metafora del sol salutis, Novalis contrappone ora quella del sol noctis, del quale il poeta è annunciatore. Del resto, la bella antichità è – nota Novalis – preceduta dall’assoggettamento dei Titani, ossia di quelle forze gigantesche e minacciose che sono sì legate, ma non eliminate in via definitiva e che possono riesplodere da un momento all’altro. La notte in cui il poeta scende e a cui si vota è anche la notte del sentimento, di contro alla luce abbagliante della ragione. Recuperando il suo antico interesse per l’attività del minatore come immagine della ricerca filosofica, Novalis esprime il ritrovamento della pietra filosofale in un sol termine: VITRIOL (Visita Interiora Terrae Rectificando Invenes Occultum Lapidem). Ciò significa, per dirla con Proclo, che “l’Uno è in noi”, ovvero che l’interiorità è la notte in noi presente. Calandosi nel fondo, si troverà il sol noctis che il minatore, gli elfi e il poeta trovano in loro. Questa è la notte della favola e della poesia, di contro alla superficialità della chiarezza prosastica. L’imprendibilità dell’amata rende possibile il distacco dal mondo, facendolo apparire come limitato e, per ciò stesso, da abbandonare. Il VI inno si intitola Nostalgia della morte e in esso Novalis afferma plotinianamente che “svanito è il desiderio dell’andar lontano, vogliamo tornare a casa del padre”. “In questa temporalità, l’eterna sete resta sempre insoddisfatta”: così dicendo, Novalis sta facendo – come lo chiama egli stesso – un “annichilimento del qui ed ora”, contrapponendo il tempo all’eternità. In questa contrapposizione riecheggiano temi squisitamente neoplatonici, per cui il tempo non è che deficiente imitazione dell’eternità. L’Uno stesso è eterno, in quanto infinita pienezza d’essere cui nulla manca e a cui nulla può essere aggiunto: essendo infinita pienezza d’essere, l’Uno è, per ciò stesso, già sempre e per sempre. E il tempo si trova in rapporto con l’eternità come il finito con l’infinito: per un verso, in forza dell’onninominabilità, il finito rivela l’infinito; ma, per un altro verso, non fa che metterlo in ombra. Similmente, il tempo rincorre l’eternità e ad essa allude, ma al contempo è radicalmente altra cosa rispetto ad essa. In questa maniera, Novalis vede il tempo non già come via all’eternità, bensì come fuga da essa. Se l’eternità è infatti l’eterno presente d’una infinita pienezza d’essere, allora il tempo in cui viviamo manca di presente ed è l’imprendibile attimo fuggente di cui diceva Goethe. Una momentanea sospensione del tempo è data dall’esperienza amorosa e dall’opera d’arte: quando si ama e quando si fruisce di un’opera, ecco che si perde la nozione del tempo, il che segnala come siamo tenuti a trascendere il più possibile la temporalità. Anche per Enrico, come per Novalis, l’esperienza della morte è una tappa decisiva per l’acquisizione della poesia: infatti, dopo la festa interviene un sogno premonitore in cui egli assiste alla morte di Matilde nelle acque azzurre d’un fiume. Egli cerca invano di salvarla, ma, persi i sensi, si risveglia sulla spiaggia di un luogo fantastico: al suo fianco egli ritrova Matilde e, quando domanda dove si trovino, gli è risposto che sono nel paese dei genitori, nella terra paterna. Se in Schlegel v’è una visione laica ed emancipatrice del rapporto amoroso, per cui la donna vale quanto l’uomo, in Novalis prevale invece una concezione religiosa tale per cui a morire è sempre la donna. La seconda parte dell’opera resta incompiuta: dopo la morte di Matilde, Enrico diventa un pellegrino errante, essendosi ormai liberato dal finito. Ciò gli permette di diventare poeta e di guardare al mondo superiore. Il mondo stesso in cui egli vive non è più limitato, ma è riscoperto come segno di quello superiore e per ciò è caro al “cittadino della notte”. Il mondo così poeticizzato diventa esso stesso fiaba: il sogno diventa mondo, e il mondo diventa sogno. Se la prima parte del romanzo descrive la formazione del poeta, la seconda dovrebbe raffigurare la rivelazione della poesia da parte del poeta così costituitosi. E se in Schlegel il romanzo si presenta come eterno divenire, in Novalis esso è fiaba: quel che accomuna le due concezioni è l’incessante polemica anti-illuministica e il netto rifiuto della prosa. Entrambi i poeti convengono nell’identificare la poesia con l’infinito, concependo però quest’ultimo in termini diversi: esso è panteismo dinamico per Schlegel, partecipazione neoplatonica per Novalis. Divenuto viandante, Enrico va errando per il mondo senza una precisa meta mondana, a segnalare che la sua vita è un iter dal finito verso l’infinito. E dunque questo vagabondo è assai simile al viator della tradizione platonico/cristiana e alla sua tradizione della “teologia dei viandanti”. L’esistenza è, in questa prospettiva, un vagabondare con una meta oltremondana, con la conseguenza che scarso spazio è concesso al viaggiare in questo mondo: infatti, sia il monaco sia l’eremita, che di ciò sono emblemi, non viaggiano affatto e il loro stare al mondo è già uno starne fuori. Del resto, se guardiamo al Medioevo, il viaggiatore (tanto il pellegrino quanto il crociato) è sempre in viaggio non verso mete mondane, ma verso la salvezza eterna. Al contrario, il viaggio nel mondo mosso dall’esclusivo interesse per il mondo stesso nasce con la modernità e si sviluppa con lo svilupparsi della modernità stessa. Principalmente quattro sono i modi in cui essa sperimenta il viaggio: 1) come viaggio di conquista, 2) di affari, 3) di scoperta, 4) di istruzione. I primi due tipi segnalano un atteggiamento ormai saldamente mondano e gli altri due sono decisivi per lo sviluppo della modernità e della rilegittimata curiosità per il mondo. Ciò giunge all’apice nel Settecento, con quella grande serie di viaggi motivati da interessi scientifici, botanici, cartografici: grazie ad essi, il mondo è ora reso accessibile e messo a disposizione dell’uomo. Altrettanto decisivo è il viaggio d’istruzione, che serve alla riappropriazione di un io allestito per poter operare efficacemente in questo mondo in vista del proprio vantaggio. Significativamente, Montaigne nei suoi Saggi esalta il viaggio perché, mettendoci a confronto con l’alterità, propizia l’esercizio della ragione critica, vince il conformismo della tradizione e delle opinioni ricevute, risvegliando il pensiero e il relativismo. Il viaggio ci induce a mettere in forse tutte le certezze di cui viviamo. Lo stesso itinerario di Cartesio si configura come un allontanamento dalla selva delle opinioni e della tradizione grazie alla bussola del metodo critico. Viaggiando, si apprende tutto ciò che torna utile per vivere meglio a casa: così Bacone e Locke sostengono che il viaggio completa il gentleman insegnandogli a stare al mondo. In ques’ottica si può capire il significato del Gran Tour che i gentlemen inglesi facevano in Italia ai fini della propria formazione. Tutti questi viaggi segnalano un atteggiamento radicalmente mondano: così la società borghese/illuministica afferma la sua volontà di vivere al meglio nel migliore dei mondi possibili e il viaggio diventa strumento di felicità. Diversissimo (e assai più vicino a quello dei Cristiani) è il viaggio come lo intendono i Romantici: nell’Illuminismo, il viandante quanto il residente sono soddisfatti appieno del mondo finito in cui si trovano; al contrario, il viandante romantico non trova posto in questo mondo e si dà per ciò al vagabondaggio, muovendosi non verso un obiettivo prefisso, ma in fuga da questo mondo, verso il quale esprime disagio, dissenso, protesta. Il vagabondo radicale di cui dice Novalis è sempre in fuga; quello meno radicale (di cui parla Schlegel) rifiuta sì la società borghese e la sua finitezza, ma non questo mondo, che può essere infinitizzato. Nell’Orlando furioso, i vari paladini sono costantemente all’inseguimento di Angelica, la cui bellezza che sempre sfugge alla presa non è che l’eros platonico che distoglie i paladini stessi da ogni altro impegno: sicchè, se letto in chiave romantica, l’intero Orlando furioso non è che la narrazione delle alterne vicende di un’unica esistenza di un unico io nella sua infinitizzazione. Lo stesso si può dire del Don Chisciotte: egli brama d’essere un cavaliere antico e si trova a vagabondare per il mondo ordinario, fatto di sopraffazione, di violenza e di inganni.      

PERCHE’ OCCUPARSI DI AUSCHWITZ?

Perché, a più di cinquant’anni di distanza, ci occupiamo ancora di Auschwitz? In una celebre lettera del 27/1/1904 indirizzata a Oskar Pollak, scriveva Kafka:

 

“ma é bene se la coscienza riceve larghe ferite perché in tal modo diventa più sensibile a ogni morso. Bisognerebbe leggere, credo, soltanto libri che mordono e pungono. Se il libro che leggiamo non ci sveglia con un pugno sul cranio, a che serve leggerlo? Affinché ci renda felici, come scrivi tu? Dio mio, felici saremmo anche se non avessimo libri, e i libri che ci rendono felici potremmo eventualmente scriverli noi. Ma abbiamo bisogno di libri che agiscano su di noi come una disgrazia che ci fa molto male, come la morte di uno che ci era più caro di noi stessi, come se fossimo respinti nei boschi, via da tutti gli uomini, come un suicidio, un libro dev’essere la scure per il mare gelato dentro di noi”.

 

Ed è proprio per questa ragione – ossia per far ricevere grandi ferite alla nostra coscienza – che, nonostante il tempo trascorso, dobbiamo ancora occuparci di Auschwitz, ossia di un tema che, affrontato, non può non ferire come un’ascia la nostra coscienza, mordendola e facendola sanguinare dal profondo. Molti autori hanno scritto nel Novecento opere intitolate La condizione del nostro tempo: ma oggi quale è, realmente, tale condizione? Che cos’è che meglio caratterizza l’epoca che stiamo vivendo? Si può certamente rispondere che il tratto caratterizzante dei giorni nostri è la freddezza, il torpore, il ghiaccio: assistiamo al proliferare di una curiosità perversa e morbosa, che ci porta a voler sapere tutto di tutti (donde l’interminabile stuolo di programmi televisivi che mettono a nudo la vita di tutti), e, al contempo, viviamo in un’indifferenza paralizzante verso ogni cosa, quasi come se quell’iperinformazione non desiderata e a cui non ci possiamo sottrarre (e che ci porta a sapere che cosa accade tanto in Uganda quanto nella casa dei personaggi di successo) venisse enigmaticamente compensata da un’ignoranza ambita e anelita. Vige insomma un insopportabile stato di distrazione o, per dirla con Pascal, di divertissement, tale per cui chiunque cerchi di penetrare quella insostenibile cortina di indifferenza viene zittito come guastafeste, al pari del vecchio marinaio della famosa ballata di Coleridge, che uccide senza ragione un albatro ed è costretto a scontare per questo gesto la maledizione che si abbatte sulla sua nave e, alla fine delle disavventure, morti tutti i suoi compagni, è condannato a spostarsi incessantemente di luogo in luogo per insegnare col suo esempio l’amore e il rispetto per tutte le creature di Dio. Come il marinaio, che narra a chi si dirige verso la festa il tragico episodio della sua esistenza, la tragica perdita di tutti i suoi compagni, rendendo tutti più tristi e più saggi, così fa chiunque parli di cose sgradite a chi è immerso nell’indifferenza. Al giorno d’oggi si verifica del resto un inquietante avvenimento: scansiamo non solo i guastafeste che pretendono di ferirci la coscienza raccontandoci le loro esperienze, ma anche coloro che a noi si avvicinano per farci del bene e per salvarci, come capita allorché il testimone di Geova suona il campanello delle nostre porte e noi, infastiditi, non gli apriamo o lo invitiamo a recarsi altrove. Rompere il ghiaccio dell’indifferenza non è cosa da poco: un’immagine che può ben esprimere la situazione in cui versiamo è quella del Titanic che sta per affondare e su cui, ciononostante, tutti continuano a danzare, indifferenti a quanto stia per accadere. Fino agli anni ’70 del Novecento aleggiava la diffusa idea che, dietro alla “verità di comodo”, se ne nasconde un’altra (realmente vera), abilmente mascherata con mille vernici: sicché, se a quei tempi il problema che ci si poneva era “come faccio a sapere?”, oggi, in un’età in cui siamo sommersi dalle informazioni (a cui non possiamo in alcun modo sfuggire), il problema da porsi è un altro: “che farne di ciò che sappiamo?”. Ed è a tal proposito, dinanzi a questo cumulo di sapere indistinto, che nascono il distacco, il cinismo, l’indifferenza, il lanciare lo sguardo sul mondo senza lasciarsi minimamente coinvolgere: chi guarda il mondo senza farsi toccare da esso è come un Dio, diceva Nietzsche riprendendo un topoV stoico e, in tal modo, valorizzando appieno quell’indifferenza contro la quale i Romantici avevano speso le loro energie. Ma è possibile, al giorno d’oggi, rompere quel refrattario strato di ghiaccio che ci impedisce di sentire per davvero le cose e di farci coinvolgere da esse? Oggi, nell’età in cui le grandi religioni hanno rivelato la loro impotenza consustanziale, i grandi sogni comunisti si sono risolti in terribili incubi, è ancora possibile una saggezza, una sensibilità? Il sociologo tedesco Beck sostiene, a tal proposito, che si devono “risolvere per via biografica le difficoltà sistemiche“: con ciò egli intende dire che, dopo il fallimento delle grandi organizzazioni (delle grandi chiese e dei grandi partiti), grava sui singoli individui la risoluzione di quei problemi rimasti insoluti. Per gli antichi Stoici, per gli Scettici, per Nietzsche il distacco dal mondo e dalle sue vicissitudini babeliche è una virtù dal cui adempimento dipende la felicità: ma, al giorno d’oggi, possiamo ancora essere felici perché siamo indifferenti? Non sentiamo, piuttosto, il dovere di perforare il muro dell’indifferenza? Adorno dice che Nietzsche fu un vero filosofo solamente in un’occasione: quando, in preda alla follia, abbracciò a Torino il cavallo frustato: ciò a significare che – secondo Adorno – saremo davvero umani quando abbracceremo chi soffre, spezzando il gelo del distacco. Ma – domandiamoci – che cosa accade a chi si impegna a vincere l’indifferenza? Riprendendo la bella immagine della ballata di Coleridge, chi compisse un tale salto, si troverebbe immediatamente nella duplice condizione di vecchio marinaio e di invitato alla festa, trovandosi così ad oscillare tra una situazione in cui cerca di sensibilizzare gli altri su ciò che a lui pare intollerabile (e ciò può essere tanto la fame nel mondo quanto la mancanza di parcheggi sotto casa) e una situazione in cui viene ad essere sensibilizzato da altri “vecchi marinai” su altrettanti problemi che probabilmente egli non avverte come tali. Del resto, perché mai occuparsi del problema della fame nel mondo anziché di quello del cancro o dei parcheggi o dei treni perennemente in ritardo? Vige, in questo senso, una forma di “idiotismo del bene”, per cui ciascuno parla una lingua che è comprensibile a lui soltanto: manca, in altri termini, una koinh con cui capirsi, con cui decidere che cosa realmente sia un problema. La risposta forse più coerente a questo interrogativo sta nel fatto che ciascuno di noi, in fondo, crede ancora in qualcosa a cui gli altri restano indifferenti; Gramsci condanna aspramente chi vive da indifferente, senza lasciarsi coinvolgere:

 

“Odio gli indifferenti. L’indifferenza è il peso morto della storia. E’ la palla di piombo per il novato, è la materia inerte in cui affogano spesso gli entusiasmi più splendidi, è palude che recinge la vecchia città e la difende meglio delle mura più salde, meglio dei petti dei suoi guerrieri, perché inghiottisce nei suoi gorghi limosi gli assalitori, e li decima e li scora e qualche volta la fa desistere dall’impresa eroica”.

INTRODUZIONE

Siamo dell’idea che non si possa considerare Auschwitz semplicemente come un evento catastrofico tra i tanti che hanno punteggiato il corso della storia, uno tra i tanti che, dopo essersi drammaticamente verificati, sono stati – rapidamente o meno – digeriti: ciò che intendiamo sostenere è l’unicità di Auschwitz, concependolo come un fatto assolutamente unico in duemila anni di storia. Ma dobbiamo allora domandarci che cos’è che giustifica tale unicità e, per rispondere a tale quesito, ci rivolgeremo ai teologi, agli scrittori, agli storici e, da ultimo, ai filosofi. E’ evidente che per i teologi la presenza di un male così radicale come Auschwitz è assai ingombrante e imbarazzante; le domande che immediatamente, una dopo l’altra, si sollevano sono: dov’era Dio quando è accaduto quel male? Esso si è verificato come punizione inflitta da Dio stesso? O, piuttosto, quel male si giustifica all’interno del bene complessivo che impera nel mondo? Ma la teologia non è il solo ambito investito da un numero incredibile di domande arrovellanti: anzi, si può facilmente notare come, da qualsiasi angolatura (teologica, storica, filosofica) si guardi ad Auschwitz, subito nasca una serie interminabile di quesiti. Ad esempio, perché mai un popolo colto e raffinato quale era quello tedesco negli anni ’30 del Novecento (un popolo che, in quanto a prestazioni culturali, non temeva rivali in tutto il mondo), decide di sterminare una minoranza ben integrata quale erano gli ebrei? Perché pressoché nessuno seppe opporsi con fermezza? Non appena solleviamo tali interrogativi, subito ci troviamo in quella che Wittgenstein era la condizione propria del filosofo, il quale non si raccapezza dinanzi al problema, come la mosca che, chiusa in una bottiglia, continua a sbattere contro le pareti di vetro senza trovare quella via di uscita che sta alla filosofia indicare. Di fronte ad un evento come Auschwitz non si può essere soltanto “spettatori”, privi di emozioni e di coinvolgimento, tant’è che chi cerca di spiegarlo come mero effetto determinato da una sequenza causale è subito etichettato come empio; in questa prospettiva, si può parlare di Auschwitz come di un “tabù laico”. Del resto Giorgio Agamben, nel suo scritto su Quel che resta di Auschwitz, nota come gli stessi superstiti dei campi di concentramento non sono che “falsi testimoni”, giacché “veri” sono quelli morti in loco. Ciò non toglie che vi sia anche stato chi ha tentato di trattare Auschwitz come “cosa normale”, come evento fra i tanti: così Martin Walser, in maniera fortemente provocatoria, asserisce che “è ora di finirla di usare Auschwitz come una clava morale contro i Tedeschi“, a sottolineare quanto sia assurdo, dal suo punto di vista, eternizzare la loro colpa; e Walser non si ferma qui: egli si spinge fino a sostenere che le altre nazioni strumentalizzerebbero Auscwitz per fini politici diretti contro la Germania, quasi come se, ogni qual volta lo stato tedesco osasse prendere qualche iniziativa, subito venisse ad esso rinfacciata la colpa. Così ad esempio pare essere accaduto quando, nel ’98, si parlava a gran voce di Euro come moneta valida per tutta l’Europa e la Germania, già di per sé fortissima col Marco, non poteva che non avere interessi alla questione, ma ha dovuto piegarsi sotto le minacce della “clava morale” di Auschwitz. Su posizioni ben più radicali di quelle di cui è alfiere Walser sono i “negazionisti” come Robert Faurisson (ossia coloro che sostengono che la shoà sia un’invenzione degli ebrei) e anche i “revisionisti”, cioè coloro che – come Ernst Nolte – negano l’unicità della shoà, mettendo in luce come non meno terribile sia stato lo stalinismo e arrivando a sottolineare come il nazismo sia esistito semplicemente come reazione al comunismo dilagante (come a dire: se il comunismo non ci fosse mai stato, non ci sarebbe mai stato neppure il nazismo). Foriero di posizioni altrettanto “forti” è Norman Finkelstein, autore di un testo significativamente intitolato L’industria dell’olocausto: qui egli nota (in veste di ebreo coi genitori scampati per miracolo ad Auschwitz) che per l’intero corso della “Guerra fredda” di shoà non si parla mai, fino a quando – nel ’67 -, all’esplodere del conflitto di Israele, la shoà diventa un eccellente strumento a vantaggio di Israele e degli USA: creando una vera e propria “industria dell’olocausto”, Israele entrerebbe nella sala dei bottoni a Washington; sicchè la shoà non è se non una colossale menzogna finalizzata a minimizzare l’altrui sofferenza e a ingigantire quella ebraica. Gli ebrei – prosegue Finkelstein – desiderano ottenere denaro e potere, e, per far ciò, gonfiano clamorosamente i numeri dei deportati nei lager per poter così rimpossessarsi dei loro presunti beni confiscati dai nazisti. Il problema sollevato da Walser ruotava intorno alla domanda: “fino a quando graverà sui Tedeschi la colpa?”; la domanda che invece agita l’indagine di Finkelstein è di segno opposto: “quanto a lungo potrà durare l’impunità di Israele?”. Se in Germania la questione di Auscwitz è affrontata da uno scrittore come Walser e in America da un ebreo fortemente critico come Finkelstein, in Italia è presa in esame in maniera pagliaccesca da Roberto Benigni e dal suo film La vita è bella, vincitore del premio Oscar. Per la prima volta nella storia, con Benigni Auschwitz è presentato come luogo di cui ridere, come un luogo di divertimento per bambini (che, nella realtà, erano spesso uccisi sui treni dagli stessi genitori affinché non vivessero le atrocità dei lager). Cercando di rendere tollerabile l’intollerabile, egli infrange il “tabù laico”: forse se Adorno e Horkheimer avessero potuto vedere La vita è bella l’avrebbero qualificata come grandioso prodotto dell’industria culturale.

L’INTERPRETAZIONE DEGLI STORICI
Per capire l’unicità di Auschwitz, ci rivolgeremo ora direttamente agli storici. Nella misura in cui parlo di “unicità”, mi riferisco evidentemente ad una scala di misura tale che mi permetta di dire che quell’evento è unico rispetto agli altri: ma, nel caso di Auschwitz, in che cosa consiste siffatta scala? Nei morti? Se così fosse, ne conseguirebbe che Auschwitz è un evento unico perché, tra tutte le catastrofi, è quella che ha causato il maggior numero di morti: eppure, ragionando in questi termini, i conti non tornerebbero, poiché è l’AIDS – e non la shoà – a detenere tale triste primato. Dovremo allora riferirci alla qualità dei morti? Ma, allora, si dovrà riconoscere che esistono morti che pesano più di altri? I cadaveri ebrei “valgono” di più rispetto a quelli dei Gulag o di Hiroshima? Tanto più che, all’interno dei lager, non vi erano solo gli ebrei, ma anche i comunisti, i pazzi, gli handicappati, gli omosessuali, i prigionieri. Come mai, allora, tutti parlano dei caduti ad Auschwitz e in pochi ricordano quelli della città di Dresda, distrutta dagli anglo-americani per pura vendetta, o quelli di Hiroshima o del Vietnam? Una prima risposta, che però non soddisfa pienamente, è che a scrivere la storia sono i vincitori e non i vinti. Se, come nota Michel Serres, il potere non è che un modo di dare la morte ai sudditi, allora Hiroshima – e non Auschwitz – segna il vero punto di rottura con il passato, in quanto per la prima volta nella storia la morte di massa è data con il semplice gesto con cui si preme un pulsante che sgancia una bomba; quanto dice Serres pare del resto avvalorato dal fatto che, per tutta la “Guerra fredda”, la grande minaccia è quella della bomba atomica e non quella dei campi di sterminio. La drammatica vicenda di Hiroshima ci insegna poi che non solo le dittature (siano esse di stampo comunista o di stampo fascista) fanno massacri: anche la democrazia può vantare tale macabro privilegio. Ma c’è anche chi sostiene posizioni diverse da quelle di Serres: nel 1999 Fennell scrive un’opera dal titolo La condizione postoccidentale, in cui sostiene che con Auschwitz siamo entrati nel postoccidentale; l’epoca occidentale – dai Greci a Hiroshima – è segnata dal tabù di non uccidere gli innocenti, ma con Auschwitz esso viene violato, cosicché – nota Fennell – dopo Auschwitz si impone l’imperativo di non architettare mai più campi di sterminio (il che però legittima pienamente i bombardamenti). Un’altra teoria che ha goduto e gode tuttora di una certa popolarità presso gli storici è quella dei “totalitarismi gemelli”, stando alla quale non vi sarebbe differenza alcuna tra il nazismo e il comunismo, totalitarismi gemelli in quanto parimenti portatori di disgrazie e di morte. Già Primo Levi, però, si opponeva con fermezza a questa teoria, mettendo in luce come un nazismo senza i lager sia inconcepibile, mentre un comunismo senza i gulag è possibile. Come del resto nota con acutezza Norberto Bobbio, i fini stessi per cui comunismo e nazismo sono sorti sono diversissimi: nato per eliminare quell’ingiustizia sociale per cui v’è chi ha tutto e chi invece muore di fame, il comunismo mira a raggiungere la felicità dell’umanità; viceversa, l’obiettivo che fin dalla nascita il nazismo si pone è la distruzione del diverso, l’annientamento dell’umanità allo scopo di far vivere solamente chi è degno di tale privilegio. Sul piano della fisica dei poteri, poi, pare evidente che il solo fine dei lager fosse quello di procurare morte: ciò in realtà non è del tutto vero, giacché nei lager si utilizzavano i detenuti come manodopera coatta per produrre manufatti, quasi come se ci trovassimo dinanzi a delle macchine capitalistiche con cui sfruttare il lavoro dei soggetti umani fino alla loro morte. Ben diversa è la situazione per quel che concerne i gulag, dove la morte dei reclusi non era l’obiettivo primario: il vero scopo che permeava tali terrificanti luoghi di sofferenza era il lavoro disumano (come quando si trattava di costruire una ferrovia in pochi giorni) e, accanto ad esso, la rieducazione dei “nemici di classe”. La storia del genere umano ha conosciuto fin dalla sua nascita i massacri di Stato: tali sono stati, ad esempio, quelli compiuti con tanta efferatezza dai Romani o quelli prodotti con un impareggiabile spirito di intolleranza dai Crociati; eppure v’è qualcosa che distingue nettamente Auschwitz da ogni altro massacro realizzatosi nella storia, a partire dai Romani per giungere fino ai gulag: gli storici paiono concordi nel rispondere che la vera unicità della shoà risieda nel fatto che, per la prima volta nella storia, lo sterminio su vasta scala di un popolo è avvenuto non già in vista del conseguimento di qualche obiettivo (come la conquista di determinati territori per i Romani o la rieducazione dei nemici di classe per i Sovietici), bensì è stato fine a se stesso. Detto in altre parole, Auschwitz non era il mezzo per conseguire un dato fine, ma era esso stesso il fine da aggiungere e in ciò sta la sua assoluta unicità. “Non serviva a nulla”, dice Hannah Arendt, rilevando in ciò il carattere profondamente “antiutilitaristico” della shoà. Ad Auschwitz si decide chi deve vivere e chi invece è condannato a morire: la progettualità che si cela dietro a questo terribile evento è l’utopica creazione di un mondo migliore, cosicché – benché a tutta prima possa parere assurdo – i nazisti agivano, in cuor loro, a fin di bene, al pari di quei Crociati che, massacrando gli infedeli, ritenevano di agire in nome di Dio; da ciò si può evincere come il male indossi sempre la maschera del bene. Quella che si è verificata ad Auschwitz è – per dirla con l’efficace immagine che Zygmunt Bauman usa in Modernità e Olocausto – la fantasia del giardiniere, che progetta un giardino meraviglioso e che, per realizzarlo, si sbarazza delle erbacce che qua e là lo infestano e che sono di impaccio.

FILOSOFIA E TEOLOGIA DI FRONTE AL MALE

Come si è posta la filosofia dinanzi alla shoà e, in generale, di fronte al male? E’ significativo il fatto che Nicola Abbagnano, nel suo Dizionario di filosofia, inserisca la voce “Auschwitz” e la definisca come “apice della sofferenza e della barbarie“: assistiamo in questo caso ad un evento che si trasforma in un lemma del dizionario, con una sineddoche (pars pro toto) in forza della quale Auschwitz assurge a simbolo stesso del male. Ancora una volta, tuttavia, dobbiamo chiederci perché proprio Auschwitz e non un’altra delle tante tragedie che hanno investito l’umanità: e, ponendoci tale domanda, ci spostiamo dalla sfera dei fatti a quella delle interpretazioni. Il fatto che Auschwitz venga universalmente concepito come quintessenza del male è già una spia che segnala la presenza di un’ermeneutica del male. Infatti, si è sempre riusciti, in qualche maniera, a render conto del male e a darne un’interpretazione (ermeneutica del male), ma ciò con Auschwitz non è più possibile, il modello implode su se stesso, cosicché è necessario rivedere gli strumenti concettuali con cui siamo stati abituati ad operare. “Lo stupore perché le cose che viviamo sono ancora possibili non è filosofico“, dice Walter Benjamin, a sottolineare che il modo in cui abbiamo finora concepito la storia non è affatto corretto, e Auschwitz ne è la prova più lampante. Dobbiamo però tener presente che, accanto a quelle della storia, esistono anche le catastrofi della natura, come ad esempio quel terribile terremoto che si verificò a Lisbona a metà del XVIII secolo e su cui Voltaire spese tanta energia filosofica. Scrive a tal proposito Adorno: “il terremoto di Lisbona bastò a guarire Voltaire dalla teodicea“. L’inquietante domanda che il filosofo come il teologo non possono non porsi è la seguente: dov’era Dio mentre il terremoto di Lisbona uccise miseramente i fedeli che Lo pregavano? La catastrofe di Lisbona simboleggia i disastri che la natura compie ai danni dell’uomo: ma, secondo Adorno, si tratta di una catastrofe di minima entità se accostata ad Auschwitz, che “prepara l’inferno reale” sulla terra. Quel che asseriva Leibniz nella Teodicea, ossia che il nostro sarebbe il migliore fra tutti gli altri infiniti mondi possibili, è oggetto di una feroce derisione da parte di Voltaire, il cui Candido non è se non un’indiavolata confutazione volta a dimostrare come in realtà il nostro sia il peggiore fra i mondi: la figura di Pangloss incarna il leibniziano integralista che giustifica ogni cosa, anche i mali più gratuiti, con il principio di ragion sufficiente. “Lisbona è affondata e a Parigi si balla“, nota con pungente sarcasmo il philosophe Voltaire: col suo Candido, per la prima volta nella storia, si inceppa il meccanismo leibniziano della teodicea e si affaccia la prospettiva che a compiere disastri irreparabili non sia solo la natura, ma anche l’uomo: la conclusione cui egli addiviene è che “le guerre uccidono più dei terremoti“. Sarebbe però erroneo credere che il problema del male acquisisca dignità filosofica solo a partire da Leibniz: esso è, anzi, un tema che ha sempre ossessionato la cultura occidentale, la quale ha di volta in volta cercato di liquidarlo attraverso spiegazioni filosofiche architettate a regola d’arte. Sotto questo profilo, la religione cristiana ha fornito al problema del male risposte fortissime, tanto da rimanere valide, per quel che riguarda il male prodotto dalla natura, fino al terremoto di Lisbona, e, per quel che concerne il male compiuto dall’uomo, fino ad Auschwitz. I due grandi modelli schierati dai cristiani sono quello della nemesi divina (incentrato sull’idea che il male è causato come vendetta da un Dio che punisce l’uomo per il male che ha compiuto) e quello della teodicea (secondo cui il male, anche il più gratuito, ha un senso compiuto se inserito nell’economia del tutto: il tutto è bene, e il male perde la sua valenza di male se inserito in tale contesto). L’idea comune a questi due modelli è che vi siano bilancio e compensazione tali per cui è garantito ab aeterno che alla fine il budget sarà in pareggio: in altri termini, sia per il primo sia per il secondo dei modelli la cassa della felicità non resta mai vuota. E lo stesso Giudizio universale, pilastro della fede cristiana, altro non è se non un’esemplificazione di ciò: alla fine dei tempi i malvagi saranno castigati e i buoni godranno di premi eterni. Il problema che comunque tende a rimanere insoluto presso il mondo cristiano è quello del libero arbitrio: di ciò era perfettamente consapevole Karl Barth, che ha a tal proposito parlato di questo problema come della “croce a cui il cristianesimo resterà filosoficamente inchiodato“. Il male che l’uomo compie e che – secondo il modello della nemesi – chiama altro male o – secondo il modello della teodicea – ha senso nell’economia del tutto, è compiuto con un libero atto di scelta o, piuttosto, è qualcosa di necessitato e dunque di non liberamente compiuto? Nel caso della nemesi, pare risaltare il libero arbitrio, giacchè Dio punisce l’uomo per il male che questi ha deliberatamente compiuto: stando la questione in questi termini, per i sostenitori di questo modello la shoà non è che la giusta pena inflitta da Dio agli ebrei per delle colpe da loro commesse. Diverso è invece il caso della teodicea, dove il male, più che essere commesso, è patito supinamente, quasi come se si fosse passivi ricettacoli del male, bersagli su cui sfogarsi a piacimento: e dinanzi a questo male patito Dio interverrebbe a correggere siffatta insensatezza innestando il bene. Resta comunque vero che, in entrambi i modelli, il male ha un senso compiuto: nel caso della nemesi, lo si subisce perché lo si è meritato; nel caso della teodicea, chi lo subisce avrà un indennizzo da parte di Dio stesso. L’idea di fondo che pervade i due modelli è che il male sia redimibile. La stessa filosofia della storia di Voltaire, così nemico del modello leibniziano, presenta evidenti, in chiave secolarizzata, i pilastri dell’ermeneutica del male di radice religiosa: se da Agostino a Bossuet si parla di “teologia della storia” come di un tentativo di decifrare il senso della storia (che senso ha ciò che accade? In che direzione tende?) con chiavi interpretative teologiche (la tipica risposta provvidenzialistica: il senso della storia risiede nella Provvidenza divina), con Voltaire il modello teologico e provvidenzialistico crolla su se stesso e cede il passo alla nuova idea secondo la quale la nostra storia la scriviamo noi. Si attua in senso pieno con Voltaire la secolarizzazione, ovvero il passaggio dal cielo alla terra: per dirla con Feuerbach, accade che l’uomo si riprenda in cielo ciò che gli spetta (e che si trovava in cielo perché egli stesso colà l’ha posto); per gli uomini “religiosi” ciò è un vero e proprio attacco sacrilego condotto contro il Cielo e da cui derivano, quasi come se si fosse aperto il vaso di Pandora, ogni genere di male (il nichilismo, la morte di Dio, l’arroganza, ecc). Ad avviso di costoro, la pretesa di riprendersi dal cielo la vita perfetta per traghettarla sulla terra non porta che incubi in scongiurabili, quali i gulag e i lager, tutti nati in forza dell’arroganza dell’uomo che si è sostituito a Dio. La fondazione della filosofia della storia a partire da Voltaire poggia su una dicotomia fondamentale: da un lato, v’è il mondo della natura, che, nella sua datiti, non può mai essere del tutto imbrigliato e tenuto sotto controllo; dall’altro, v’è il mondo della storia, che è la dimensione peculiare del nostro essere (tutto ciò che accade, accade nel tempo) e contiene il senso delle nostre azioni: come notava Vico, i veri responsabili della storia siamo noi (verum ipsum factum). Certamente esistono culture che non operano tale distinzione tra storia e natura (ad esempio, per i Giapponesi bomba atomica e maremoto sono la stessa cosa; sono sventure che accadono e, di fronte alle quali, non si può che restare impassibili): dal canto loro, gli antichi Greci ritenevano che occuparsi filosoficamente della storia fosse una follia, giacché la filosofia, per sua natura, si occupa di ciò che è eterno e non di ciò che è transeunte ed effimero come le nostre pragmata, radicate nel particolare e non nell’universale. Il senso profondo della natura – possiamo dire – sta nel non avere un senso: a meno che qualcuno non ci spieghi in maniera realmente persuasiva quali siano il fine e il senso di un fiore. Così Max Weber rilevava che nella catena dei fatti di natura tutto pare avere un senso compiuto (per via della pioggia cresce il raccolto, grazie al quale l’uomo si nutre, ecc), ma, non appena sganciamo un singolo anello dalla catena, ha ancora un senso? La pioggia in quanto tale o il fiore hanno un senso? Nelle vicende umane, poi, regnano il caso, l’insensatezza e il disordine: ciò che tutt’al più della storia poteva attirare i filosofi era una “dinamica della storia” o quella che Vico chiamava “eterogenesi dei fini” (così compendiabile: la risultante delle singole azioni da ciascuno compiute – ognuna delle quali è dotata di senso – produce un senso diverso da quello originariamente intenzionato). Ciò che pare ancor più interessante è che i filosofi non si limitino a prendere atto del caotico e spaesante guazzabuglio degli eventi storici, ma cerchino anche di venirne a capo: ci prova Adam Smith con la “mano invisibile”, ci prova Hegel con “l’astuzia della ragione”. Ciò che i filosofi si ingegnano a fare è di dar conto dell’eterogenesi dei fini trovando un modo in cui la storia funzioni. Sicchè essi distinguono tra un disciplinato e regolare mondo della natura, procedente per leggi e retto da Dio, e uno caoticamente insensato prodotto dagli uomini stessi: tale è il mondo della storia. Il primo mondo direttamente in mano a Dio ed è dotato di senso compiuto; di esso l’uomo non può né deve curarsi (al massimo può sfruttarlo, come dice Bacone). L’altro mondo, quello della storia, è governato dall’uomo e, in virtù di ciò, è il regno del caos più totale: e, a ben pensarci, l’intero sforzo di Marx può essere ricondotto al suo tentativo di rendere coscienti gli uomini di ciò che fanno, riprendendo il motto vangelico “non lo sanno, ma lo fanno” (in particolare, Marx si propone di renderli coscienti affinché non tornino ad essere servi del capitalismo, che domina fino a che lo si considera come natura e non come prodotto storico). La problematica alla quale la filosofia della storia è chiamata a rispondere è allora la seguente: come si può costruire una filosofia della storia, se la filosofia vuol essere ordine e precisione e, dal canto suo, la storia è un magmatico groviglio di accadimenti caotici? Il problema, a questo punto, diventa un altro: come espungere il caso dalla trama delle vicende umane?

ROUSSEAU, KANT, HEGEL

Stiamo affrontando il problema della shoà come “anomalia paradigmatica”: come è noto, Kuhn scrive un’opera – destinata a godere di grande fortuna – dal titolo La struttura delle rivoluzioni scientifiche, in cui dice che le singole scoperte che di volta in volta sono fatte non sono atti che si succedono puntualmente, ma, piuttosto, costituiscono un quadro interpretativo che viene poi rimpiazzato da un altro maggiormente euristico. Ora, con Auschwitz pare che il bagaglio concettuale con cui storicamente si è interpretato il male imploda su stesso e si configuri come totalmente inadeguato, come se, con una rivoluzione, cambiasse il paradigma interpretativo: la macchina ermeneutica si inceppa e, con essa, saltano tutte le modalità con cui la nostra cultura si è confrontata con il male. Fino ad Auschwitz i filosofi si erano affaticati per eliminare il caso dalla storia, consapevoli di come esso costituisse un rompicapo enigmatico oltre che un insormontabile ostacolo alla costruzione di una filosofia della storia. Così per Rousseau il caso è uno “scandalo sociale”: a suo dire, l’autentico peccato originale dell’uomo sta nell’essere entrato in società abbandonando il primitivo e innocente stato di natura, ove regnava il sentimento e non era ancora prevalsa l’istanza razionale. In una società funzionante con le regole dell’ingiustizia (e non della natura), in forza delle quali vi è chi ha tutto e chi non dispone di nulla, tali regole vengono a coincidere col caso: nascere ricchi anziché poveri, in America anziché in Uganda è un qualcosa di meramente casuale, che ben può essere inquadrato con l’etichetta esistenzialista della “gettatezza”: con un’espressione alquanto efficace, Heidegger sostiene che “non siamo padroni delle nostre origini“. Non è un caso che, sui presupposti fissati da Rousseau, prenda il via l’indagine filosofica di Marx, il cui ambizioso obiettivo si risolve nell’annullamento dell’ingiustizia e, dunque, del caso. Se per Rousseau il caso è uno scandalo sociale, esso si configura invece agli occhi di Kant come “scandalo antropologico”: nella sua Idea di una storia universale dal punto di vista cosmopolitico il male è riconosciuto e addomesticato mediante una teodicea di sapore leibniziano tale per cui, alla fine, esso finisce per essere inteso come involontario fattore di progresso. Gli uomini sono esseri anfibi tra il divino e l’animale, proprio perché dotati di ragione ma, al contempo, equipaggiati di impulsi animaleschi (non sono né “santi” né “api o castori“, dice Kant); situati in questa condizione mediana, essi vengono colti da un profondo senso di smarrimento allorché scorgono nel mondo “infantile malvagità” e “infantile stoltezza“: al filosofo, pertanto, non resta aperta altra via all’infuori del cercare di scoprire se, nel contraddittorio flusso delle azioni umane, v’è un progetto della natura, quasi come se esistesse un più alto livello tale da conferire un senso compiuto laddove, a tutta prima, non ve n’è uno. Inutile dire che Kant è alla ricerca di questo livello perché non può accettare che possa dominare il “caso sconfortante“. Da qui nasce la sua celebre dottrina della “insocievole socievolezza“, secondo la quale il male non è che concime finalizzato al proliferare del bene (è in certo senso una ripresa della tematica di Mandeville dei vizi privati che diventano pubbliche virtù). Tuttavia, per poter vedere le cose di questo mondo in maniera tale che essi risultino dotate di un senso devo situarmi alla fine della storia, giacchè è solo a giochi fatti che si potrà dire se anche il male era funzionale al trionfo del bene: in questa prospettiva, pare vera la bella immagine di Hegel della nottola di Minerva che spicca il suo volo sul fare della sera. Sicché – nota Kant – se si riesce a posteriori a ravvisare un senso nella storia, si può avere una “visione confortante dell’avvenire“, di contro allo sconforto del presente. Anche in Kant, non meno che in Voltaire, si trovano in forma secolarizzata quei pilastri che abbiamo visto esser tipici della tradizione cristiana: ciò non toglie, tuttavia, che per Kant sussista quello scandalo antropologico per cui l’uomo, creato da Dio a Sua immagine e somiglianza, è a tal punto imperfetto che Kant arriva ad asserire che “da un legno storto come l’uomo non si creerà mai nulla di buono“. Anche per Kant resta vera la concezione dicotomica per cui, accanto ad una natura procedente in maniera regolare, vi è una storia – agita dagli uomini – nella quale regna il caos più totale: di fronte a questo spaesamento, si deve per Kant assumere un punto di vista particolare con cui leggere la storia in modo tale da poterle conferire un senso; per far ciò – egli nota – si deve necessariamente intendere il male alla stregua di un imprevisto occasionale ma indispensabile per il progresso del bene (è il modello leibniziano della teodicea che ritorna). Più complesso è, forse, il caso di Hegel, il quale di fatto non ha praticamente mai scritto nulla di filosofia della storia, benché sull’argomento abbia tenuto ben cinque corsi (poi pubblicati dai suoi allievi). Anche il suo pensiero è costantemente percorso dall’esigenza – quasi un’ossessione – di espungere il caso dalla storia: laddove gli occhi umani registrano il caso, quelli più fini del filosofo scorgono coscienza e libertà. A differenza degli storici, i cui interessi storici orbitano esclusivamente intorno al presente (giacché essi leggono la storia solo in funzione di esso), il filosofo della storia ha obiettivi di altro genere: egli “non ha altro intento se non l’eliminazione dell’accidentale“. Ciò in virtù del fatto che: a) egli “mira a farsi una ragione del male nel mondo” e b) “assicura che il male non riuscirà ad imporsi alla fine“. Ma, prima di descrivere la realtà storica quale appare all’occhiuta ragione del filosofo della storia, Hegel tratteggia lo scenario che si presenta agli occhi umani, un “panorama di peccato e di dolore“, come un “banco del macellaio” su cui, prima o poi, passano tanto i grandi imperi quanto le eccelse personalità individuali: che senso può avere che tutti – chi prima e chi dopo – vengano a cadere miseramente? Dalla constatazione di questa triste sorte a tutti riservata, nascono una profonda tristezza e un intenso senso di sconforto morale. Ma – si domanda Hegel – esiste un antidoto, un modo con cui porsi al riparo? Una prima soluzione (Hegel la scarta subito dopo averla presentata) è quella di Goethe, il quale, mentre passeggiava su quell’autentico regno della morte che era il campo di battaglia dopo lo scontro di Jena, pensava che era destino che le cose andassero così e che, pertanto, non avesse senso volersi ribellare. Hegel rigetta duramente siffatta posizione assunta da Goethe ma, a sua volta, frutto di una lunga tradizione che può essere fatta risalire a Lucrezio e alla sua metafora (De rerum natura, II) dello spettatore che assiste da riva all’altrui naufragio e trae godimento dall’essere immune da quel male. E’ dunque interessante come, da Hegel fino ad Auschwitz, la posizione lucreziana e goethiana dello spettatore che assiste al naufragio diventi impossibile: il teatro, dove si assiste allo spettacolo come meri spettatori, non più una posizione che possa essere assunta, perché non v’è nessuno che si trovi realmente sulla terra ferma, al riparo dai perigliosi flutti del mare. Scrive a tal proposito Burkhardt: “conosceremmo volentieri le onde che ci portano sul mare della vita; ma queste onde siamo noi stessi“. Oltre alla posizione del naufragio con spettatore, Hegel ripudia anche quella – tipicamente romantica – della lamentazione per il mancato concretarsi degli ideali: in merito, egli dice che “la filosofia deve condurci a capire che il mondo reale è come deve essere […]. Sparisce l’idea che il mondo è un susseguirsi di fatti assurdi e irrazionali“; e, ancora, egli insiste sul fatto che “non si deve essere migliori della propria epoca, ma si deve essere la propria epoca nel modo migliore“. Rigettata tanto la posizione di Goethe quanto quella degli odiati Romantici, Hegel ne propone una sua: egli non si rassegna dinanzi alla “noia” e alla “litania“, convinto che il pensiero debba di necessità chiedersi quale sia il fine cui mira la storia. La risposta che egli propone è, ancora una volta, una ripresa in forma secolarizzata dell’antico motivo religioso della teodicea: “dobbiamo farci una ragione del male nel mondo” – egli dice – e, per far ciò, dobbiamo conferire un senso al male dilagante, concependolo come momento necessario all’interno di un processo nel quale, alla fine, trionfa il bene: nell’economia di tale processo, quello che inteso come a sé stante era il male, viene a configurarsi come una tappa necessaria (e quindi positiva) per la realizzazione del bene.

MODERNITA’ O BARBARIE

Il pensiero di Hegel è una grande summa della filosofia moderna, una sorta di punto di forza dell’Occidente. Dobbiamo però ora chiarire che cosa effettivamente si debba intendere per “modernità” e, una volta compiuta tale operazione, passare a definire la “barbarie”, che è quella particolare forma di male che la modernità produce. Tre sono i modi fondamentali di intendere la modernità: a) come epoca; b) come atteggiamento; c) come processo.

 

1. Il moderno come atteggiamento ha nella critica della tradizione il suo assunto fondamentale: l’atteggiamento peculiare della modernità sta infatti nel rifiuto di ogni dogmatismo in nome di un criticismo corrosivo di ogni pretesa verità dogmatica, nella puntuale messa in discussione di tutti i capisaldi su cui la tradizione poggiava. Secondo questa concezione, il moderno non ha più una precisa periodizzazione, ma è piuttosto un atteggiamento affiorato in ogni epoca storica, sebbene con diverse intensità: sicché vi sarebbero stati “moderni” (nel senso sopra delineato) già al tempo dei Greci, poi in età cristiana, e infine in età contemporanea. Ogni qual volta si è presentata nella storia un’istanza critica, là vi è stata la modernità. Servendosi di questa nozione, Foucault rilegge i testi di Kant e tiene una serie di lezioni su Discorso e verità nella Grecia antica, lezioni al cuore delle quali sta quello che per Foucault è l’uomo moderno per eccellenza: il “parresiasta” (parrhsia in greco è la “libertà d’espressione” tipica dei Cinici), ossia l’antidogmatico per eccellenza, colui che non dice la verità: la sbotta, giacché non riesce a trattenerla. E nello sbottarla, egli non si cura minimamente delle conseguenze derivanti da ciò: il tratto portante del suo agire è il coraggio, il saper vivere senza temere guai, in perfetta armonia tra ciò che pensa e ciò che fa. Se ai moderni interessa la verità degli enunciati, nel caso del parresiasta è la stessa sua armonia tra il pensato e l’agito a garantire la verità di ciò che egli va asserendo: “fondamentale non è dire cose vere, ma che ci sia chi dice cose vere“, asserisce Foucault.

 

Comune a tutti e tre questi diversi modi di concepire la modernità è l’antropocentrismo di fondo. Tuttavia, se per alcuni la modernità deve essere intesa come un processo infinito (giacché ci saranno sempre ancora delle porzioni del reale da razionalizzare) e propulsivo, per altri l’esito di tale processualità è il nichilismo, come se – antropizzando ogni problema – si soggettivasse tutto. Ma a tutte e tre le letture del moderno è anche comune – e qui sta l’aspetto più interessante – il modo di concepire il rapporto tra la modernità e la barbarie: l’idea che permea tutti e tre i modelli è che, all’avanzare del moderno, arretra la barbarie, in base al presupposto diffuso secondo cui, man mano che si modernizza, l’uomo diventa sempre più umano. In questo senso, “barbaro” diventa l’aggettivo tipico per definire chi non è toccato dalla modernizzazione sempre crescente o ad essa si ribella. Se per gli antichi Greci barbaroV era chi parlava una qualsivoglia lingua non greca e, dunque, chi viveva oltre i confini del mondo ellenico, oggi, per noi, il termine ha assunto significati diversi, ma non del tutto sganciati da quelli attribuiti dai Greci. Barbaro è chi non è progredito sul piano sociale e culturale, chi risulta essere crudele e disumano: è senz’altro più che una coincidenza il fatto che tutti i dizionari, sotto il lemma “barbarie”, adducano come esempio esplicativo la barbarie nazista. Barbari eravamo noi nel nostro passato, quando ancora non eravamo stati coinvolti dalla modernizzazione, e barbare sono da noi usualmente ritenute quelle culture con usanze e riti non solo diversi, ma anche incivili e disumani. Sicché si può a ragion veduta affermare che la modernizzazione, qui intesa come processo di razionalizzazione crescente, di incivilimento e, pertanto di umanizzazione, ad altro non mira se non alla debarbarizzazione. I primi a ragionare esplicitamente in questi termini furono, nel Settecento, i membri della cosiddetta “Scuola scozzese”. Tra questi, spicca la figura di Adam Ferguson (autore di un Saggio sulla storia della società civile), il quale riteneva che lo sviluppo della civiltà fosse così scandito: in un primo tempo, quando gli uomini erano selvaggi, sul piano conoscitivo, dominava la magia, su quello sociale regnava la comunità non strutturata; secondariamente, quando gli uomini divennero barbari, si passò dalla magia al mito e dalla comunità non strutturata alla comunità con la proprietà ma ancora senza leggi; infine, gli uomini divennero civilizzati, sul piano conoscitivo trionfò finalmente la scienza e, su quello sociale, si instaurò la comunità armonica disciplinata dalle leggi. Stando al modello proposto da Ferguson, l’umanità diventa più civile nella misura in cui si addomestica e si ammansisce, espellendo e sublimando i residui ferini che ancora permangono in essa. In ciò risiede propriamente l’incivilimento, che, a livello di morale, trova la propria compiuta espressione nel trionfo dell’etica kantiana (introiettiva e basata sull’imperativo categorico) sull’arcaica legge del taglione. Rispetto alla posizione degli Scozzesi” è forse più interessante quella sostenuta dai loro avversari, ossia da quanti scorgono nell’incivilimento non già un positivo successo conquistato, bensì un avvilente processo di scadenza dell’uomo; corifeo di tale posizione è, in primis, Nietzsche, il quale così si esprime in Genealogia della morale: “posto che sia vero, il processo di incivilimento è il processo con cui si disciplina la bestia da preda uomo per farne un animale educato […]”, ma questo non è altro che “l’immeschinirsi e il livellarsi dell’uomo“. L’addomesticamento in cui la civiltà si risolve è da Nietzsche letto come un fatale rimpicciolimento della razza umana: sicché ciò che per gli “Scozzesi”, cultori della civiltà, era un progresso, diventa per Nietzsche una turpe putrefazione. L’immagine che meglio esprime la concezione che il filosofo tedesco ha dell’Occidente, di questo mondo dove la civiltà si afferma con sempre maggior vigore, è quella delle stelle di cui, benché siano morte, continuiamo a scorgere il fulgore. Diametralmente opposta è la posizione di Condorcet, espressa soprattutto nei suoi Schizzi di un quadro storico dei progressi del genere umano, del 1793. In netta opposizione alla tesi vichiana dei corsi e dei ricorsi storici, Condorcet afferma a gran voce che “il genere umano non potrà più ricadere nella barbarie“, poiché il progresso è irreversibile: l’idea, traboccante di ottimismo, è che l’umanità vivrà come in una serra, nella quale non vi saranno più infiltrazioni di cattivi giardinieri e le tenebre non potranno mai più avere il sopravvento. Quella di Condorcet è la posizione di fede nella modernità forse più estremistica e, se vogliamo, più ingenua e se solo egli avesse vissuto gli orrori che hanno costellato il Novecento si sarebbe certo ricreduto. Ciò non toglie, tuttavia, che anche i più forti critici della modernità finiscano tutti, chi più e chi meno, per nutrire la convinzione che, alla fine, la barbarie sarà sconfitta. Le tanto diffuse espressioni “socialismo o barbarie”, “capitalismo o barbarie”, “modernità o barbarie” sono tutte fra loro accomunate dalla disgiunzione, da quell’aut-aut grazie al quale è scongiurato il pericolo che la barbarie possa trionfare (a patto naturalmente che si affermino il socialismo o il capitalismo o la modernità). Eppure così scriveva Hitler nel suo Mein Kempf: “noi siamo barbari, e ne siamo fieri“. E’ interessante il fatto che se Rosa Luxemburg, ancora convinta che la storia puntasse verso un preciso teloV, poneva l’aut-aut “socialismo o barbarie”, a partire dal 1989, dopo la disfatta del modello socialistico attuato con esiti catastrofici nell’ex Unione Sovietica, si è parlato di “capitalismo come destino”; ma quel che forse è ancora più interessante è che, dopo l’11 settembre 2001, si è di nuovo tornati al modello dell’aut-aut: capitalismo o barbarie? Ovvero: USA o Al-Qaida? Ciò che tenteremo ora di fare sarà di mettere in luce come, con Auschwitz, il modello dell’aut-aut, per cui modernità e barbarie sono due realtà elidentisi mutuamente, imploda su stesso: dopo Auschwitz non si deve più parlare di “modernità o barbarie”, ma si deve piuttosto far ricorso all’espressione “modernità e barbarie”; metteremo pertanto in evidenza come la modernità non sia l’antidoto alla barbarie, ma, piuttosto, il fertile terreno su cui essa prolifera.

MODERNITA’ E BARBARIE

Abbiamo visto come storicamente sia invalsa la convinzione che, quanto più si affermasse la modernità, tanto più arretrasse la barbarie, quasi come se le due cose si escludessero a vicenda e la storia tendesse ad un progressivo azzeramento della barbarie: ma – chiediamoci – può un tale modello rimanere valido dopo Auschwitz? Non possiamo che rispondere negativamente: la shoà ci ha rivelato come modernità e barbarie possano convivere senza escludersi a vicenda. A tal proposito, due sono i grandi filoni interpretativi: una prima posizione è quella sostenuta da quanti credono che la barbarie sia, per così dire, un’ombra che pedina incessantemente la modernità, quasi come se fosse il suo cuore di tenebra mai del tutto eliminabile. Questo modello può poi declinarsi in due diversi modi: il primo è quello dell’intreccio “modernità e barbarie”, col quale si mette in luce come i due aspetti convivano; il secondo è quello che possiamo definire del “ritorno del rimosso”. Come i bambini nascondono ciò che ritengono fastidioso alla vista, così noi tutti tendiamo ad occultare ciò che ci turba e in ciò risiede la rimozione, il nascondimento di ciò che, se non occultato, genera fastidio: così, di fronte ad una barbarie mai del tutto debellata, la nostra cultura volge altrove lo sguardo, fingendo che l’incivilimento l’abbia espunta, quando in realtà essa ritorna di volta in volta in scena. Vi sono poi autori (tra cui Adorno e Horkheimer) che si sono addirittura spinti al di là, arrivando a leggere il moderno come prosecuzione stessa della barbarie. Una terza posizione, non riducibile a quelle testé elencate, è quella che individua nella barbarie un potenziale di disumanità di cui il moderno diventa sempre più consapevole e, in base a ciò, può autocorreggersi, quasi come se sussistesse un’incessante autocritica della modernità che fa i conti con se stessa: è questa la posizione assunta da Hannah Arendt e, secondo modalità differenti, da Habermas. Se per i sostenitori della prima posizione (quella del “cuore di tenebra”), la shoà non è che il vero volto della modernità, viceversa per questi ultimi (Arendt e Habermas) la shoà viene a configurarsi come uno slittamento, potremmo dire una “sbandata” del moderno, una battuta d’arresto che – paradossalmente – può essere istruttiva. Quel che è incontrovertibilmente certo è che con Auschwitz tutte le vecchie categorie impiegate nel passato per rendere conto del male paiono totalmente inadeguate, degli autentici “ferri vecchi” di cui ci si deve sbarazzare: l’idea religiosa, anche nella sua forma secolarizzata, del male redimibile sembra del tutto insostenibile, anche in forza del fatto che esso nasceva dal fatto squisitamente umano che tendiamo sempre ad anteporre la speranza alla realtà e, per tale via, ci autoinganniamo badando più a quel che l’uomo avrebbe dovuto essere rispetto a quel che effettivamente egli è. Le prime falle della tradizionale ermeneutica del male si registrano in occasione della prima Guerra Mondiale e dei suoi massacri di trincea, dove a morire erano decine di migliaia di uomini in simultanea. Ferita gravemente, l’ermeneutica classica del male trovò la sua morte con la shoà, quando si trovò a dover render conto della morte “antiutilitaristica” (Arendt) di milioni di individui massacrati soltanto perché ebrei: da quel momento parve evidente, in tutta la sua portata, la fine di una fede cieca nelle risorse culturali del genere umano. Ma quale fu l’aspetto della shoà che più colpì gli uomini del tempo? Leggendo le opere scritte in quegli anni, cosa emerge in primo piano? Sicuramente a colpire in maniera più profonda le coscienze degli uomini dell’epoca fu das Unheinliche, il “carattere perturbante”, lo spaesamento, il non sentirsi più a casa: si tratta di una sorta di ritorno del rimosso, ma a presentarsi come rimosso è qualcosa che ci è familiare, anche se non lo sentiamo più come nostro perché trasfigurato. Secondo Freud, “lo spaesamento che risale a ciò che ci è familiare, ma che c’è stato reso trasfigurato per rimozione” è il massimo spaesamento che possa esservi: di questo genere è lo spaesamento che prova il bambino di fronte alla madre malvagia, e tale è anche quello che provarono gli uomini di quegli anni quando si accorsero che, il tradizionale aut-aut “cultura o barbarie” (rinviante a quello “modernità o barbarie”) dopo Auschwitz non aveva più senso, e si era anzi capovolto in uno sconcertante “cultura e barbarie”. I lager mettono in chiaro come le due dimensioni (quella della cultura e quella della barbarie) possano essere fra loro connesse a) da indifferenza, b) da complicità. In altri termini, ci si accorse che la cultura non era l’antidoto per il male, ma anzi poteva agevolarne il trionfo, cosicché si può ora comprendere la sensazione tremendamente spaesante che si provò. Crolla definitivamente l’idea che, se si è colti, non si può commettere il male: “Weimar, città dei Classici, con forno crematorio“, dice a tal proposito un noto poeta tedesco, a sottolineare la complicità di cultura e barbarie. Come è noto, Weimar fu la città in cui operarono Goethe e Schiller, e cionondimeno fu sede di un campo di sterminio nazista, che fu poi (il che è forse meno noto) trasformato in lager comunista. Nel bellissimo testo di Steiner – Nel castello di Barbablù – molte pagine sono dedicate al tema della fragilità della cultura. Ciò che più contribuì a generare lo spaesamento fu la constatazione che non era una ragione assonnata a generare mostri (come invece credeva Goya), ma anzi era una ragione iperattiva che aveva creato i lager, sintesi perversa di alcuni elementi della cultura moderna: i carnefici non erano mostri disumani, erano piuttosto uomini coltissimi, che conoscevano i testi dei grandi filosofi tedeschi, apprezzavano la musica di Mozart e prima di andare a sterminare gli ebrei accarezzavano affettuosamente i loro figli. Insomma, non vi fu un solo ambito della modernità a rimanere escluso dalla shoà. E, del resto, se si volesse a tutti i costi applicare ancora il modello dell’aut-aut, per cui la cultura esclude la barbarie, come si potrebbe spiegare il caso di Heidegger, che fu forse il più grande pensatore del XX secolo e che aderì al nazismo? Allo stesso modo, molti nazisti furono kantiani e non è certo un caso che, nella Dialettica dell’illuminismo, Adorno e Horkheimer, mettano accanto Kant e Sade. L’idea della possibilità di vincere sul male non è che la “menzogna vitale” (Pierpaolo Portinaro) – ossia la menzogna indispensabile per continuare a vivere: ciò non toglie, naturalmente, che essa sia e resti una menzogna. Auschwitz si configura strutturalmente come un “corpo nero” che assorbe tutta la modernità, nella sua ridente solarità (quale era apparsa con Condorcet) e non la riverbera, la trattiene e la offusca: da quel momento in poi convive il binomio “modernità e barbarie”, senza però che per ciò diventi vero quel daltonismo dell’amarezza, troppo spesso evidenziato, per cui “modernità uguale barbarie”. Significativamente Bauman asserisce che la shoà è come un quadro o come una finestra: ma, chiediamoci, come mai la sociologia – di cui Bauman è insigne esponente – non si occupa della shoà e, in fin dei conti, la considera alla stregua di un quadro appeso ad una parete bianca, quasi una sorta di tumore proliferante in un corpo di per sé sano? Una risposta definitiva non c’è, ma possiamo comunque notare come Auschwitz debba essere inteso, più che come un tumore su un corpo sano, come una ferita che appartiene strutturalmente (e non accidentalmente) al paesaggio, quasi una sorta di prodotto dell’organismo stesso, benché non si tratti di un prodotto “necessario”, tale da non potere non realizzarsi. A ragion veduta, Bauman rileva che “Auschwitz dice di più sulla sociologia di quanto la sociologia dica su Auschwitz“: con ciò egli intende mostrare l’opportunità di abbandonare una volta per tutte il mito – di cui la sociologia stessa si sostanzia – di un’umanità che, entrata nella modernità, si è definitivamente lasciata alle spalle la barbarie; ma non per questo bisogna credere che la shoà fosse un evento necessario, che doveva per forza prodursi: ciò benché “le capacità necessarie per dominare il mondo non siano qualitativamente diverse da quelle che permisero di realizzare la ‘soluzione finale’“. Ne segue, pertanto, che la modernità è condizione necessaria ma non sufficiente per il realizzarsi di Auschwitz e dell’esplosione della barbarie: sicché ha ragione Bauman quando dice che “in qualsiasi altra cultura la shoà sarebbe stata impensabile in questa forma“. Egli aggiunge che “non è la shoà che è impossibile da comprendere, ma è la nostra civiltà – alla luce della shoà – impossibile da capire“: per questa via, viene ancora una volta sottolineata l’affinità elettiva per cui, senza modernità, Auschwitz non sarebbe mai potuto venire ad essere. Ma – chiediamoci – una filosofia resasi consapevole di ciò, che cosa può e deve fare? Essenzialmente, essa deve giustificare il fatto di poter ancora esistere, ossia di sopravvivere alla diagnosi della propria morte: ciò significa che se la filosofia non fa finta di niente (processo di rimozione), allora dovrà porsi con insistenza il problema della propria legittimità dopo Auschwitz. Non è un caso che, dopo la shoà, si verifichino una sfilza di epitaffi della cultura: dopo Auschwitz, essa è “spazzatura” (Adorno) ed “è impossibile parlare di Dio” (Hans Jonas) o scrivere ancora romanzi. In altri termini, dopo la catastrofe del Novecento, la cultura emana sentenze di morte su se stessa, si condanna ad un silenzio che ben rispecchia la situazione di ineffabilità di quel che è accaduto e di cui essa stessa è stata in buona parte responsabile: in maniera netta e decisa, Adorno – in Educazione dopo Auschwitz – sostiene che, per chi fa ancora cultura, uno solo è l’imperativo: “che Auschwitz non si ripeta!“. Eppure tale imperativo, senz’ombra di dubbio altisonante, si trova forzatamente costretto a convivere con l’amara constatazione che “compresa la critica della cultura, […] tutta la cultura, dopo Auschwitz, è spazzatura” (Adorno, Dialettica negativa). La situazione è, dunque, di stallo: v’è una cultura che si trova a dover pensare contro se stessa e in ciò risiede, per Adorno, la “dialettica negativa”:

 

“chi parla per la conservazione della cultura radicalmente colpevole e miserevole, diventa un collaborazionista. Mentre chi si nega alla cultura, favorisce immediatamente la barbarie, quale si è rivelata essere la cultura. Neppure il silenzio fa uscire da questo circolo vizioso: esso razionalizza soltanto la propria incapacità soggettiva con lo stato di verità oggettiva, e così la degrada ancora una volta a menzogna“.

 

Dal passo testé riportato della Dialettica negativa emerge bene come i criteri stessi con cui fissiamo i contorni dell’orrore sono essi stessi barbari: è, questa, la situazione di stallo che si verifica nel gioco degli scacchi, quando qualunque mossa si faccia si va incontro alla disfatta, o che si registra nelle opere di Beckett, come in Aspettando Godot. L’unica posizione è quella “negativa”, ossia rimanere nello stallo senza uscirne, poiché ciò comporterebbe una nuova disfatta: sia la difesa dell’aut-aut “cultura o barbarie”, sia la negazione della cultura, sia il silenzio sono da Adorno ripudiati, giacché, chi si nega alla cultura, accetta per ciò stesso la barbarie; ma, al contempo, chi favorisce la cultura, in forza di ciò appoggia la barbarie, che è sorta dalla cultura stessa; infine, anche chi tace si macchia di complicità. Da quanto detto, si evince come la posizione di Adorno non sia rinunciataria, bensì “aporetica”, nel senso greco di “privo di vie d’uscita” (aporia): è, come abbiamo evidenziato, una posizione di stallo, ma non di sconfitta, ed è per questo l’approdo filosoficamente più estremo e più consapevole della problematicità degli strumenti stessi con cui si affrontano i problemi, poiché – nota Adorno – i concetti stessi sono parte del problema o, forse, sono addirittura il problema stesso. Ciò porterà Adorno, congiuntamente con Horheimer, alla tesi – contenuta soprattutto in Dialettica dell’illumisnimo – secondo cui è l’illuminismo stesso a generare la shoà.

PRIMO LEVI E HANNAH ARENDT

Quella di Adorno, secondo cui Auschwitz è l’unico vero orizzonte della filosofia, è la posizione estrema, a tal punto che egli arriva a chiedersi “se dopo Auschwitz si possa ancora vivere“. Ma questa non è l’unica posizione sostenibile: diametralmente opposta è, a tal proposito, quella che potremmo definire la “strategia in due tempi”, così detta perché, subito dopo Auschwitz, si occupa del problema shoà in maniera “radicale”, e, in un secondo tempo, lo esamina invece in maniera “banale”. Vessilliferi di questa posizione sono Primo Levi e, soprattutto, Hannah Arendt. In un primo tempo, ci si chiede come possa la cultura farsi carico del disastro rappresentato dalla shoà; e, secondariamente, ammessa l’intrinseca fragilità della cultura e il suo ineliminabile nesso con la barbarie, si finisce per riconoscere che la barbarie stessa ha – per quanto ciò possa sembrare assurdo – una sua normalità o, per dirla con Arendt, una sua “banalità”. Ciò ben emerge in due scritti di Primo Levi – Se questo è un uomo e I sommersi e i salvati -, risalenti il primo al periodo immediatamente successivo ad Auschwitz, il secondo a diversi anni dopo. In Se questo è un uomo impera la radicalità del male: l’autore, appena giunto nel lager, chiede a tutti con insistenza disperata “Warum?” (Perché?) e un compagno gli risponde “Hier ist kein Warum” (qui non c’è alcun perché). Da ciò affiora la tematica portante dell’opera: forse quanto avvenuto nei lager non si può comprendere, poiché comprendere è giudicare e mettersi al posto dell’autore che ha vissuto sulla propria pelle la catastrofe, ma ciò è assolutamente impossibile. Il male, così inteso, è radicale e colui che lo compie è un essere disumano, un mostro il cui agire non può essere in alcun caso compreso, perché, per comprenderlo, occorrerebbe entrare nella sua personalità. A distanza di vent’anni da Se questo è un uomo, Levi affronta il problema del male in una mutata prospettiva, secondo quella che potremmo definire la “zona grigia” e che possiamo facilmente comprendere leggendo alcuni passaggi de I sommersi e i salvati in cui parla dei carnefici: “erano infatti della nostra stessa stoffa […], erano esseri umani medi […] non erano mostri […] avevano un viso come il nostro“. Chi compie il male non è più inteso come un mostro, come una persona assolutamente diversa da chi lo subisce; viceversa, è un essere umano come gli altri e, proprio in ciò, sta la banalità del male, il fatto che chiunque altro avrebbe potuto compierlo. A tal proposito, Levi adduce l’esempio dei “comandi speciali” con cui era affidato agli ebrei stessi l’ingrato compito di uccidere gli altri ebrei per ottenere in cambio qualche mese di “non morte”: questo è, secondo Levi, il crimine più spaventoso che si possa commettere, poiché si fanno diventare colpevoli le vittime stesse. Centrale nell’opera è la scena della partita di calcio disputata tra i prigionieri del lager e i guardiani: per un momento è come se si tornasse alla normalità, benché si tratti di una partita disputata “davanti alle porte dell’inferno“. Con la prospettiva della “zona grigia” subentra un elemento di inquietudine che, fino ad ora, non avevamo incontrato: nel nostro itinerario, infatti, abbiamo preso in considerazione la drammatica possibilità di finire noi stessi vittime di un lager e, oltre a questa, quella di diventare spettatori indifferenti del male; ora si aggiunge l’altrettanto tragica possibilità di diventare noi stessi i carnefici, e ciò in base alla teoria della banalità del male, secondo la quale a compiere il male sono persone “normali” e non mostri. Hannah Arendt stessa si colloca su posizioni di questo tipo: ella rilascia nel 1965 un’importante intervista in cui confessa di non sentirsi più una filosofa ormai da diversi decenni; ella si sente, piuttosto, una “scienziata politica”, con lo sguardo sgombro da quell’impaccio che è la filosofia; verso di essa Arendt nutre grande sfiducia soprattutto da quando – nel ’33 – ha constatato che pressoché tutti i filosofi si allineavano al regime (Heidegger in primis) e ciò non benché fossero filosofi, ma per il fatto stesso che lo erano. Decisivo fu poi, nel suo itinerario, Auschwitz, un “vero trauma” con il quale si spalancò un abisso sotto i suoi piedi: di fronte a ciò, ella si sforza in ogni modo di addivenire ad una comprensione: “io voglio comprendere e provo appagamento se altri comprendono come me“. Ma, nel caso di Arendt, comprendere non equivale né a dimenticare né, tanto meno, a perdonare, bensì a portarsi consapevolmente sulle spalle il fardello del nostro tempo. Da ciò nasce la sempre rinnovatesi esigenza di spazzare il campo dai pregiudizi, in maniera tale da poter affrontare la realtà nella maniera più obiettiva e per venire a capo della realtà del male, del perché lo compiamo. Tre sono i tre grandi momenti della riflessione arendtiana sul male: a) normalità e incommensurabilità del male; b) radicalità del male; c) banalità del male. Sono tre modi di concepirlo in base a tre questioni: 1) qual è la natura del male?; b) qual è il suo rapporto con la modernità?; c) come può la filosofia resistere ad esso? Nell’immediato dopoguerra tende a prevalere la concezione della radicalità del male: Heidegger, che di Arendt fu l’amante, si sbarazza di lei e la invia a Heidelberg da Karl Jaspers, a cui ben presto – a causa del suo dichiarato antinazismo e a causa del fatto che sua moglie era ebrea – sono tolte la cattedra e la possibilità di pubblicare, cosicché egli finisce per vivere una sorta di esilio interno alla Germania. Nel dopoguerra – esattamente nel 1945 – egli torna in cattedra e tiene un corso sulla Schuldfrage, ossia sulla “domanda inerente la colpa”: di che colpa si sono macchiati i Tedeschi? Per rispondere a questa domanda, Jaspers elabora una casistica con quattro tipi di colpa: 1) colpa criminale è la trasgressione della legge; 2) colpa politica è quella che riguarda diversamente i cittadini a seconda della loro posizione (sudditi, capi, ecc), benché resti vero che chi obbedisce e non si oppone è comunque corresponsabile; 3) colpa morale è quella che si commette quando si violano le leggi prescritte dalla propria coscienza (come nel caso in cui si uccide una persona benché la coscienza ci inviti a non farlo); 4) colpa metafisica è quella per cui, in quanto uomini, siamo tutti corresponsabili di ogni torto perpetrato nel mondo, cosicché Jaspers può affermare che “il fatto di essere ancora vivi [dopo Auschwitz] è una colpa“. Arendt, attenta lettrice e grande amica di Jaspers, intende la sua nozione di “colpa metafisica” equivalente a quella di “colpa collettiva” e obietta al filosofo tedesco che dire che tutti sono colpevoli è, in fin dei conti, come dire che nessuno lo è, quasi come se, dalla colpevolezza generalizzata, risultasse una altrettanto generalizzata assoluzione. Si tratta invece – prosegue Arendt – di accertare i singoli gradi di responsabilità nei singoli casi. Sulla base di questi presupposti, esaminiamo ora le tre maniere – corrispondenti a tre momenti della sua vita – in cui Arendt concepisce il male. La prima maniera – quella della normalità e dell’incommensurabilità del male – si afferma specialmente nel carteggio che la filosofa tiene con Jaspers nel 1946 sul problema della colpa: alla tesi jasperiana della colpevolezza collettiva, ella contrappone la nozione di “colpa organizzata”. Come è noto, nel processo di Norimberga, i nazisti cercavano di discolparsi presentandosi come meri ingranaggi della macchina dello sterminio, cioè come semplici esecutori degli ordini che di volta in volta erano loro impartiti: pertanto Arendt – alla stregua di Levi – ne evince che i capi erano dei mostri, mentre gli esecutori erano uomini come noi, ingranaggi in quelle “fabbriche della morte” che erano i lager. Questi ultimi – nota Arendt – sono caratterizzati da tre elementi essenziali: a) l’impersonalità tipica delle grandi burocrazie; b) la parcellizzazione tayloristica, quasi come se si trattasse di una catena di montaggio finalizzata a dare la morte; c) la gerarchicità più totale, come in un esercito. Il lager – nota Arendt – applica tutti i tratti fondamentali delle istituzionalità della modernità e, in particolare, quello che Weber definiva l’agire razionale rispetto allo scopo, intendo – con tale espressione – un agire mirante esclusivamente al fine (lo sterminio degli ebrei) e incurante dei valori e delle conseguenze. Non appena a quegli “onesti padri di famiglia” era dato agire con quello sgravio di impunità morale, il gioco era fatto: diventavano carnefici a tutti gli effetti. La grande modernità di Auschwitz sta allora, secondo Arendt, nel fatto che, oltre a poggiare sulle istituzionalità tipiche del moderno, il male è compiuto da persone come le altre, da “onesti padri di famiglia“, gentili ed educati con i propri figli e con le proprie mogli. Dal canto suo, Jaspers propone come terapia ad Auschwitz un ritorno generale all’umanesimo di Goethe e si spinge anche più in là della Arendt, forse in virtù del fatto che egli era psicologo ancor prima che filosofo: “la colpa […] assume un connotato di satanica grandezza“; egli avverte tuttavia il rischio che, parlando come fa Arendt di male incommensurabile, si finisca per farne una velata esaltazione, quasi come se ella trasformasse “l’orrore in mito“, cosicché – egli conclude – “mi pare che si debbano ricondurre le cose alla loro banalità“: per spiegare questo punto scivoloso, egli ricorre all’immagine dei batteri che, pur così piccoli e insignificanti, sono in grado di produrre mali immensi; tale è ciò che è accaduto coi nazisti. Ma Arendt rifiuta risolutamente la proposta di Jaspers e lo fa in nome del paqoV: “ad Auschwitz non si è commesso un male superficiale, si è tentato di estirpare dal mondo il concetto stesso di uomo“. Quale strategia di resistenza propone allora la Arendt, di contro al ritorno (forse anacronistico) a Goethe prospettato da Jaspers? Ella propone semplicemente una strategia tanto classica quanto inefficace: un’etica della responsabilità che muti il male in un fardello di cui l’umanità è chiamata a farsi carico, una sorta di vergogna che ciascuno deve provare all’idea di far parte di quell’umanità che ha commesso quel male. E’ una proposta che sicuramente suona bene e, a livello teorico, pare davvero potente; tuttavia, se tradotta in pratica, fa acqua da tutte le parti. Con la stesura de Le origini del totalitarismo, del 1951, si volta pagina: Arendt passa dall’incommensurabilità alla radicalità del male, identificando Auschwitz col male assoluto, icasticamente tratteggiato in questi termini:

 

“il male assoluto, impunibile e imperdonabile, che non poteva più essere compreso e spiegato, coi malvagi motivi dell’interesse egoistico, dell’avidità, dell’invidia, del risentimento e che quindi la collera non poteva vendicare, la carità sopportare, l’amicizia perdonare, la legge punire“.

 

Da ciò si evince come l’eziologia e la terapia siano messe entrambe fuori gioco: con la shoà il filo della tradizione è stato per sempre reciso e si è concretato quello che già Kant – in La religione entro i limiti della sola ragione – definiva il “male radicale“. Tuttavia Arendt non indica quale sia la reale natura di tale male, ma si limita a indicarne i luoghi in cui esso è nato: i lager. Ella è altresì convinta che, per capire il totalitarismo (e questo è l’obiettivo della sua opera del ’51), si debbano innanzitutto capire i lager, ossia quei luoghi in cui la logia del male radicale si è sviluppata appieno. Ma usare i lager per capire il totalitarismo equivale, naturalmente, a chiedersi quale fosse la funzione dei lager: a tal proposito, Arendt esclude in blocco tutte le possibili risposte utilitaristiche, secondo le quali i lager sarebbero serviti a qualcosa; al contrario – ella nota – essi non sono fabbriche finalizzate alla produzione di qualche cosa, né volte a creare cadaveri. Certo, quella che nei lager si compiva era una forma di annichilimento dell’uomo, giacché egli era in primo luogo annullato come individuo non appena, nel lager, gli erano negate una nazione e una giuridicità, e, in secondo luogo, era azzerato sul piano morale, nella misura in cui – nel lager – i classici problemi morali perdevano ogni significato (tale è il caso in cui alla madre è chiesto quale dei suoi figli preferisce che muoia per primo). Sicchè Arendt addiviene in fine alla conclusione che il vero scopo dei lager era la trasformazione della natura umana, la quale, così com’è, si oppone per sua natura al totalitarismo: il lager plasma un’umanità perversamente nuova e diversa, e questo è il sogno di tutti i pensatori moderni (dal Faust di Goethe fino a Marx). Nei lager quel sogno si è capovolto in incubo, l’utopia si è fatta distopia (è l’immagine del “giardiniere” in altre forme): dopo poche settimane di reclusione, persone tra loro diversissime sotto ogni profilo diventano una sola persona che non ha più umanità né diritti, ma a cui restano esclusivamente le funzioni primarie. Il passo successivo compiuto dalla Arendt è di chiedersi quale sia il ruolo svolto dalla cultura nei lager intesi come laboratori per cambiare la natura umana. A tal proposito, ella confessa a Jaspers: “ho il sospetto che la filosofia non sia monda e priva di macchia in tutto ciò“. Come disciplina, la filosofia ha innanzitutto responsabilità di tipo politico/dirette: è questo il caso in cui essa si mette al servizio di una certa linea politica, con un coinvolgimento diretto (è il caso di Gentile e il fascismo italiano); ma c’è anche una responsabilità di tipo intellettuale/indiretta, quando – come nel caso di Nietzsche e del nazismo – si precorrono filosoficamente posizioni che altri percorreranno fraintendendole. Abbiamo qui succintamente delineato le possibili responsabilità della filosofia in generale, ma dobbiamo ora chiederci quando si debba parlare di responsabilità riferita ai singoli filosofi: quand’è che un filosofo può essere qualificato come nazista? Sicuramente quando egli teorizza la superiorità della presunta razza ariana e quando assegna ad un dato popolo una missione particolare. Tre sono le possibili interpretazioni della responsabilità individuale: 1) si può essere nazisti a prescindere dalla propria filosofia (è il caso di chi aderì al nazismo benché fosse kantiano); 2) si può essere nazisti perché la propria filosofia non presenta elementi di opposizione a ciò (compromissione debole); 3) si può essere nazisti perché la propria filosofia spinge in quella direzione (compromissione forte). Nel caso di Arendt, si preferisce comunemente parlare di “responsabilità indiretta”: quando ella scrive a Jaspers circa la complicità della filosofia col male estremo, pensa ad una prospettiva in cui ciò che accade all’interno dei lager – e che a tutta prima pare del tutto assurdo e ineccepibile – diventa di una chiarezza imbarazzante se visto attraverso le lenti dell’ideologia, le quali finiscono per dare fin “troppo senso” al male. Il termine chiave a cui far riferimento per capire a questo punto il pensiero della Arendt diventa allora quello di ideologia: che cosa intende ella con esso? L’ideologia per Marx era una forma di “falsa coscienza” poggiante su quegli interessi di classe che spingono a pensare in una maniera involontariamente favorevole alla propria classe sociale (tale è il caso della borghesia che finisce col considerare il capitalismo come eterno anziché come frutto di un determinato momento storico); spetta ai critici dell’ideologia smascherare tale falsa coscienza, mettendone in luce la falsità. Con Arendt il termine “ideologia” si colora di significati nuovi e diversi: esso si riferisce ad una corrispondenza totale quanto impossibile tra teoria e prassi; è, in altri termini, la pretesa di far diventare in tutto e per tutto reale la teoria, senza accorgersi che le due sfere – quella reale e quella teorica – fanno a pugni. Lo slogan degli “ideologi” è, in questo senso, il seguente: “ciò che vale per la teoria, deve necessariamente valere anche per la prassi“; o anche quello latino: “fiat veritas ac pereat mundus“. E’ esattamente questo che si è verificato ad Auschwitz, dove i nazisti hanno tentato di concretare la loro perversa teoria: per mettere in evidenza ciò, Arendt si sente in dovere di dimostrare come l’orrore nazista si sia realizzato in virtù del fatto che il mondo è svanito, ossia è caduta quella pluralità che garantiva resistenza, giacché l’ideologia, per funzionare, non ha bisogno dell’io e del mondo: essa è, piuttosto, un parto della mente, un monologo paranoico, un’evasione dal reale. E tale rimozione della pluralità in tutte le sue sfaccettatura – rimozione su cui, come abbiamo detto, trova il suo terreno più fertile l’ideologia – affetta sempre più la filosofia, che tende sempre più a capovolgersi essa stessa in ideologia e a diventare preda di un folle pensare l’unità, riducendo l’umanità ad un solo uomo (nei lager, come abbiamo precedentemente rilevato, le pluralità e le differenze erano azzerate: si era una sorta di unico uomo ridotto alle funzioni primarie). Tuttavia Arendt si accorge ben presto che questo modello, se applicato al nazismo, funziona poco: e, per salvarlo, decide di estenderne l’applicabilità anche allo stalinismo, consapevole di come sia stato, più di ogni altro, Marx (che, nella lettura della Arendt, dello stalinismo è, in certo senso, l’antesignano) a tentare di far diventare prassi la teoria (rendere “filosofico” il mondo, com’egli amava dire), teorizzando la priorità della vita activa su quella contemplativa. Con Marx la filosofia diventa supporto politico del totalitarismo, anche se – come Arendt stessa rileva – “il filo che lega Marx ad Aristotele è assai più robusto di quello che lega Marx a Stalin“. Mostrata la validità della sua tesi per cui si procede sempre più in direzione di un’ideologia, cosicché si perde la pluralità in nome dell’unità, Arendt estende il modello – risultato valido nell’analisi dello stalinismo – anche al nazismo: la teoria della razza è diventata prassi nei lager (questa è l’ideologia). Come antidoto a questa inquietante marcia verso l’ideologia, ella propone di distinguere, all’interno della storia, una “tradizione principale“, che rimuove la pluralità e le differenze, e – ad essa contrapposta – una “tradizione alternativa” che, viceversa, valorizza ed esalta il pluralismo in ogni ambito, lottando contro ogni totalitarismo: appuntare l’attenzione su questa tradizione minoritaria è il compito che Arendt si assume a partire dal suo scritto Vita activa. Si tratta dunque di ripensare l’intera tradizione storica e filosofica tentando di valorizzare quegli elementi pluralizzanti che la “tradizione principale” ha eliminato o, nel migliore dei casi, messo a tacere: siamo pertanto di fronte a quello che potremmo definire un “contravveleno anti-ideologico”. Tra la fine degli anni ’50 e l’inizio degli anni ’60 il pensiero di Arendt subisce una nuova svolta in concomitanza con l’arresto di Eichmann, uno dei pezzi grossi della milizia nazista, fuggito in Argentina – con l’appoggio del Vaticano – dopo la disfatta tedesca: si cattura e si processa quello che, nell’immaginario collettivo, è il mostro per antonomasia. Israele, diventato Stato, vuole mostrare al mondo che, da quel momento in poi, chi oserà attaccarlo non si salverà; e il fatto stesso che lo Stato vada a prelevare Eichmann in Argentina è una prova lampante di ciò. Subito sorge un problema non da poco: chi ha il diritto di processare Eichmann? Per la prima volta si parla di crimini contro l’umanità: in tale occasione, Jaspers sostiene che tutto il mondo deve processare Eichmann (e Arendt condivide tale posizione), ma Israele si rivela sordo e decide di processarlo a Gerusalemme, anche quando molti (fra cui Arendt stessa) fanno notare che i lager non hanno riguardato esclusivamente gli ebrei, ma anche i comunisti, gli omosessuali, i minorati mentali e, in fin dei conti, l’intera umanità. A questo punto, Arendt decide di seguire di persona il processo a Gerusalemme e di vedere “in carne e ossa” quello che a quei tempi ancora definiva “il male radicale”: sicché si fa mandare da un giornale americano come inviata speciale e da quest’esperienza esce un libro – La banalità del male. Eichmann a Gerusalemme – attraversato da cima a fondo da un costante senso di spaesamento che traspare fin da quando Arendt scende dall’aereo. Con la pubblicazione di quel libro, inoltre, ella perderà tutti i suoi più cari amici (tra cui Hans Jonas) e sarà ripetutamente accusata di “insensibilità”. Ciò può essere facilmente compreso fin dalle prime pagine, dove ella scrive che, alla vigilia del processo, Israele si stava organizzando come la Germania nazista: espressione, questa, che suonò assai sgradita alle orecchie di molti. Le prime domande che si sollevarono furono le seguenti: perché Eichmann non è processato da una corte universale? Perché non in Germania, dove compì i suoi crimini? La risposta – destinata a suscitare grande scalpore – che Arendt, sconcertata, forniva era che Israele aveva bisogno di legittimarsi e il processo ad Eichmann era un’eccellente occasione. Ancora più sconcertata ella fu allorché vide in persona Eichmann in tribunale; appena due giorni dopo, essa riferì a suo marito dell’incontro e così descrisse icasticamente Eichmann: “è un uomo grigio, piccolo, un coglione“. Ma ciò che più la colpì fu l’assoluta normalità di Eichmann: quello che, nell’immaginario collettivo, era un mostro efferato, si presentava ora come una persona qualunque, del tutto sana, che non uccise mai nessuno con le sue mani e che addirittura svenne alla vista del sangue; egli era, in altri termini, semplicemente un “funzionario delle fabbriche della morte” e, di fronte a lui, la teoria del “male radicale” girava a vuoto. A questo punto, Arendt comincia a mutare prospettiva e ad elaborare una teoria simile a quella della “zona grigia” di Levi. L’avvenuto mutamento di prospettiva è da Arendt comunicato a Scholem (che, fino a quel momento, fu suo amico) in una lettera del 1963:

 

“ho cambiato idea e non parlo più di “male radicale”. […] Quel che ora penso veramente è che il male non è mai “radicale”, ma soltanto estremo, e che non possegga né profondità né una dimensione demoniaca. Esso può invadere e devastare il mondo intero, perché si espande sulla sua superficie come un fungo. Esso “sfida” […] il pensiero, perché il pensiero cerca di raggiungere la profondità, di andare alle radici, e, nel momento in cui cerca il male, è frustrato perché non trova nulla. Questa è la sua “banalità”. Solo il bene è profondo e può essere radicale“.

 

La spaesante conclusione cui ella perviene è che Eichmann non è un mostro orripilante, un essere “non umano” che uccide per il gusto di uccidere: al contrario, egli né uccide né odia gli ebrei, bensì si limita ad organizzare il trasporto ferroviario degli ebrei nei campi di sterminio, ossia si preoccupa solamente che i treni arrivino in orario, senza curarsi minimamente del loro carico. Addirittura, si scopre che il suo progetto era di invadere il Madagascar e di mandare lì in esilio tutti gli ebrei: il loro sterminio esulava del tutto dalla sua volontà. Ne emerge, allora, la figura di un Ponzio Pilato che non giudica mai e che è sconvolto quando i nazisti optano per la “soluzione finale”: da tutto ciò, Arendt sostiene che “Eichmann non pensa” ed è perciò un uomo malvagio, quasi l’incarnazione del totalitarismo e dell’ideologia, pensa e agisce in modo meccanico, è “obbediente come un cadavere“. Chiamato a difendersi, egli arriva a dire di aver agito “kantianamente” e di aver seguito la volontà di Hitler: non sa ergersi a giudicare quel che fa, si limita ad obbedire ai comandi che gli sono impartiti; così rileva Arendt e, di seguito, si domanda se quello di Eichmann fosse un comportamento obbligato. A questa domanda risponde negativamente: non è assolutamente vero che in ogni uomo si nasconde e latita un potenziale mostro come Eichmann; al contrario, basta saper pensare ed essere giudici del proprio agire perché ciò non si verifichi. Per chiarire questo punto, Arendt adduce l’esempio della Danimarca, l’unico Paese che si era fermamente opposto all’invasione della Germania e delle sue idee aberranti. In fin dei conti, Arendt rileva che Eichmann ha compiuto un male immenso e incommensurabile ma credendo di fare del bene (in ciò risiede quella che ella chiama la “banalità del male“), non ha saputo opporsi poiché non è stato in grado di pensare e giudicare: perciò deve essere punito dalle leggi. Sicché la pena che gli fu inflitta a Gerusalemme (l’impiccagione) fu giusta secondo Arendt, benché ella non condividesse affatto la sentenza per cui Eichmann era un criminale contro gli ebrei: in realtà – ella nota – Eichmann fu un criminale contro l’umanità e perciò deve morire. Il concetto di obbedienza va bene solo quando si ha a che fare coi bambini o coi credenti, ma mai in politica, dove obbedire equivale ad appoggiare. Certo, non tutti possono essere eroi e intraprendere una resistenza attiva, poiché – come giustamente notava don Abbondio – il coraggio non ce lo possiamo auto-infondere, e tuttavia, ciò non di meno, tutti possono rifiutarsi di obbedire, intraprendendo per questa via una resistenza passiva.

DIALETTICA DELL’ILLUMINISMO

Una lunga tradizione costituente il cuore della cultura occidentale riteneva che il male fosse sempre redimibile e che, alla fine, esso sarebbe stato schiacciato dal bene; dal canto suo, Hannah Arendt metteva in luce come, lungi dall’escludersi mutuamente, la barbarie e l’avanzare della modernità potessero convivere e come l’unico antidoto fosse una progressiva autocorrezione intrapresa dalla modernità stessa. Agli antipodi è la posizione di Adorno e Horkheimer, secondo i quali la barbarie è come un’ombra che pedina sempre la modernità e che mai può essere scacciata. In ciò, molti (tra cui Habermas) hanno visto un pessimismo radicale, quasi una disperazione assoluta: in realtà, leggendo in trasparenza il testo principale di Adorno e Horkheimer (Dialettica dell’Illuminismo), si può notare come esso sia percorso non già da disperazione, bensì da sconsolazione e sconforto, il che non esclude in toto che la modernità possa redimersi. Ad avvalorare quanto detto, citiamo un passaggio dell’opera: “senza speranza, non è la realtà, ma il sapere che – nel simbolo fantastico o matematico – si appropria la realtà come schema e così la perpetua“. Da ciò si evince come la lettura data da Habermas e da quanti scorgono nei Francofortesi un pessimismo insanabile sia erronea. L’intera Dialettica dell’Illuminismo è percorsa dalla speranza che, qualora l’Illuminismo riesca a capirsi meglio, esso possa parzialmente sottrarsi a quella domanda martellante che compare fin dalle prime pagine dell’opera: “perché l’umanità, invece di entrare in uno stato veramente umano, sprofonda in un nuovo genere di barbarie?“. In realtà, Adorno e Horkheimer notano che quel genere di barbarie (Auschwitz) non è del tutto nuovo, è anzi un qualcosa di vecchio come il mondo: tuttavia, è come se lì, ad Auschwitz, esplodesse un trend inscritto nella cultura occidentale, dove la filosofia ha una sua responsabilità, cosicchè il pensiero è chiamato a riflettere sulle proprie colpe. In questo senso, l’opera si presenta come una “preistoria filosofica dell’antisemitismo“, secondo la calzante espressione adoperata dai due autori di quella che è passata alla storia come “Scuola di Francoforte”. Tale “Scuola” ha una vicenda assai bizzarra, poiché, anche se fondata nel 1923, di essa si parla soprattutto negli anni che vanno dal ’49 al ’52, quando i suoi esponenti rientrano dall’esilio a cui erano stati costretti dall’avvento del nazismo. Sono un gruppo molto variegato di intellettuali che, grazie ad una cospicua eredità, fondano un “Istituto per le ricerche sociali” e Horkheimer, che della Scuola fu il padre fondatore, decide di mettere insieme un team che lavori ad una “teoria critica della società” al fine di aggiornare il marxismo e – per dirla con Gramsci – renderlo “all’altezza dei tempi“, anche alla luce della recente scoperta dei Manoscritti economico-filosofici del 1844, fino ad allora rimasti sconosciuti: dalla lettura dei Manoscritti affiora un Marx diverso da quello a cui si era generalmente abituati (il Marx ispiratore del partito e critico di economia, il Marx de Il Capitale), in particolare emerge la figura di un attento lettore di Hegel e critico di Feuerbach e della religione. E’ in quest’epoca che nasce il cosiddetto “marxismo occidentale”, una pianta su cui si innestano nuove discipline, tra le quali la psicanalisi (Fromm, Reich, ecc). Quest’ultima è chiamata a rispondere ad una domanda che colpiva al cuore il marxismo: perché la rivoluzione – che secondo Marx era necessaria non meno della caduta di un grave gettato da un’altura – non è arrivata? Ci si trova costretti a riconoscere o che Marx ha sbagliato nelle sue previsioni o che nelle anime dei soggetti rivoluzionari è accaduto qualcosa per cui essi hanno rimosso la rivoluzione, quasi come se il sistema avesse trovato il modo per drogare e ottundere lo spirito rivoluzionario (spiegazione psicologica). In quegli anni si credeva di poter leggere la società alla luce delle categorie della psicanalisi, come se la patologia del singolo potesse essere il frutto di una società malata, con la conseguenza che la malattia psichica che affligge l’individuo diventa una risposta sana ad una società malata nel profondo. Se fino al ’35 circa ci si chiedeva perché non si fosse realizzata la rivoluzione, all’inizio degli anni Quaranta ci si comincia a chiedere perché sia venuta meno la civiltà e si sia improvvisamente sprofondati nella barbarie. I Francofortesi – e qui alludiamo ad Adorno e a Horkheimer – ritengono in un primo momento che nazismo, socialismo e capitalismo possano essere interpretati con una sola teoria, convinti che fra i tre “regimi” non vi siano differenze qualitative di rilievo: la conseguenza è che si può spiegare Auschwitz non diversamente da come si spiega Hollywood o Stalin, poiché il meccanismo di dominio è il medesimo. Dopo aver compattato il loro modello esplicativo in uno solo, Adorno e Horkheimer lo estendono all’intero corso della civiltà, dall’antichissimo passaggio di Ulisse di fronte alle sirene fino alla “soap opera” che Adorno ha visto la sera prima di metter mano all’opera. Al pari della “Scuola di Francoforte”, la Dialettica dell’illuminismo ha una storia alquanto travagliata: uscita dattiloscritta nel ’44 (nel ’47 ad Amsterdam), fino agli anni ’60 resta pressoché sconosciuta; nel frattempo, i Francofortesi rientrano in Germania, Horkheimer diventa rettore di università e, con il loro coinvolgimento nelle cariche accademiche, viene meno l’istinto critico rivelato in precedenza. Nel ’68 la fortuna sorride all’opera, che gode improvvisamente di grandissima fama presso gli studenti insorti: essi chiedono ad Adorno stesso perché non li aiuta, lui che un tempo scrisse quell’opera tanto rivoluzionaria, ed egli risponde di essere un uomo teoretico, aggiungendo che è impossibile agire nella prassi, poiché, non appena si prova, subito si è inghiottiti dall’industria culturale. E per la verità la Dialettica un testo assai difficile, che oppone resistenza a chi voglia penetrarlo e il motivo del suo grande successo nel ’68 va senz’altro ascritto al fatto che pare assai adatto a supportare il “gran Rifiuto” (Marcuse) in blocco di Auschwitz, degli USA e dello stalinismo e, inoltre, a fare una grande cesura con le generazioni passate. L’idea di scrivere tale testo balenò ad Horkheimer, il quale aveva pensato dapprima a Marcuse come proprio partner, ma ben presto aveva spostato le sue attenzioni sul musicologo Adorno, per via del suo “sguardo reso più acuto dall’odio” verso il capitalismo. All’inizio i due pensavano di comporre un trattato volto alla distruzione delle altrui teorie; poi cambiano idea e decidono di scrivere un testo significativamente intitolato Concetto di illuminismo, in cui troviamo il nucleo di quella che sarà la Dialettica. Il primo excursus che propongono è quello su Ulisse e le sirene, il secondo è su Nietzsche e Sade intesi come i veri illuministi; segue quindi un saggio sull’industria culturale, in cui il modello è esteso agli USA (un illuminismo per le masse) e dove trionfa la tesi per cui fra realtà e televisione non v’è più differenza alcuna. L’ultimo saggio, infine, è sulle Tesi sull’antisemitismo, costituente il teloV recondito dell’opera: la ragione è qui intesa alla stregua di un segugio che va in cerca di residui di diversità per stanarli e che, nel ‘900, si incarna nella follia nazista che annienta gli ebrei. Si affianca anche la tesi secondo cui anche in filosofia la forma non è un mero orpello esteriore (a dircelo è un musicologo), ma è anzi parte integrante del contenuto, poiché, qualunque tesi formuliamo, subito l’industria culturale se ne appropria e se ne serve per i propri fini: ne segue allora che occorre formulare messaggi alternativi in forme alternative, tali da non essere ingerite dall’industria culturale, cosicché sarà opportuno scrivere testi che non provochino piacere o divertimento (più che piacere, l’arte è ascesi); infatti, tra il modo in cui pensiamo e il modo in cui procede la società v’è una forte analogia, e se i filosofi tendono a scrivere trattati sistematici e gerarchici, ciò avviene in forza del fatto che la società stessa è un sistema gerarchico. Ben si inquadra, in questo contesto, lo stile della Dialettica dell’illuminismo, che a tutta prima può sembrare incomprensibile: anziché di un sistema, si tratta di costellazioni, di ragnatele, di frammenti e, in certo senso, di campi di forze, testi in cui manca del tutto la rilassatezza del periodare, la chiarezza e la distinzione. A tal proposito, è opportuno tenere a mente che Adorno, ancor prima che filosofo, era musicologo e che forse la Dialettica è stata scritta come si scrive la musica, dove ogni “tesi” presenta già in sé il proprio contrario. Il registro, l’epoca trattata e la disciplina cambiano di riga in riga e ciò contribuisce a far apparire il testo come alchimia: l’unica sostanza che permane invariata è il dominio, che di periodo in periodo si declina in mille versioni, senza che però vi siano norme regolanti le trasformazioni che si succedono. Dal feticismo di Marx si passa a quello di Freud, presupponendo che il lettore abbia ben chiaro nella sua mente di cosa si sta trattando. Molti, del resto, sono gli antecedenti a cui Adorno e Horkheimer si rifanno e altrettante sono le posizioni di volta in volta richiamate nell’opera: in primis, una teoria standard dell’illuminismo, quale era stata formulata da Kant stesso nella sua Risposta alla domanda: che cos’è l’Illuminismo?, dove il filosofo tedesco rispondeva che esso “è l’uscita dell’uomo da uno stato di minorità che egli deve imputare a se stesso.[…] Sapere aude! Osa servirti della tua intelligenza!“. Così inteso, l’illuminismo si configura come coraggio di vincere l’inerzia e la minorità con la sola forza della propria ragione, giacché è troppo comodo lasciare che siano gli altri a pensare per noi. Non è affatto vero, allora, per Kant (come invece era per Condorcet) che l’uomo tenda per sua natura ad emanciparsi: perché ciò avvenga, egli deve anzi vincere l’inerzia. E Kant distingue tra un “uso privato” della ragione – uso che ciascuno fa all’interno della propria funzione sociale, dove è parte di un meccanismo e deve obbedire senza usare la ragione (il prete deve limitarsi a celebrare la funzione religiosa e non gli è dato disquisire in Chiesa sui dogmi) – e un “uso pubblico”, che si fa quando si sono dismessi i panni del proprio ruolo sociale, allorché ciascuno può liberamente fruire della propria ragione, fermo restando l’imperativo: “ragionate quanto volete, ma obbedite!”. Ben si capisce come una ragione così concepita sia foriera di emancipazione; ma tale teoria è, nella Dialettica dell’illuminismo, completamente ribaltata, poiché Adorno e Horkheimer sostengono che l’esito dialettico dell’illuminismo è non già l’emancipazione, bensì il totalitarismo: “sotto i gelidi lumi della ragione, nasce la messe di una nuova barbarie“. La ragione, infatti, non è che sottomissione della natura e degli altri; come già rilevava Schopenhauer, essa è – al pari delle zanne per la tigre – lo strumento con cui ci teniamo in vita. Ne segue, allora, che il vero illuminismo deve essere cercato in Sade e nel suo pensiero, non in Kant, benché questi avesse perfettamente capito come una ragione non consapevole dei propri limiti producesse inevitabilmente un’eterogenesi dei fini a tal punto da distruggere addirittura il soggetto che essa doveva conservare. Un altro grande referente del pensiero di Adorno e Horkheimer è Hegel, per via della sua concretezza: tre sono in linea di massima gli aspetti della sua filosofia che riecheggiano nella Dialettica. In primis, è sicuramente un retaggio dell’hegelismo – e in particolare della Fenomenologia dello Spirito – il fatto che Adorno e Horkheimer analizzino non già i lager, bensì la storia della ragione, con l’idea che sussista un forte rapporto tra il sapere che l’umanità ha di sé e la storia che l’umanità compie. Ad ogni epoca corrisponde una forma di sapere e la storia non si svolge nei cieli astratti bensì nell’immanenza terrestre, a tal punto che, se storicamente termina la schiavitù, è perché pensiamo in un dato modo. Tanto per Hegel quanto per Adorno e Horkheimer l’indiscussa protagonista della storia è la ragione: il passaggio da un’epoca all’altra avviene in virtù di un processo dialettico in cui ogni forma di sapere percepisce la propria contraddizione e si capovolge nel suo opposto. L’idea della dialettica come processo triadico di posizione, negazione e superamento era balenata a Hegel in gioventù, quando rifletteva sull’amore, alla luce della lettura di Romeo e Giulietta di Shakespeare: quando non amo – egli notava – sono “in me”, ma quando poi amo esco da me ed entro nella persona amata e, nell’amore riuscito, torno in me arricchito dell’esperienza vissuta nell’altro. Quella che, in questo modo, si realizza è – dice Hegel – un’autentica “Odissea dello spirito“, giacchè, come Ulisse fa ritorno ad Itaca arricchito dalle mille traversie vissute lungo il cammino, così lo spirito torna in sé infinitamente accresciuto. Nel procedimento dialettico nulla va perduto: dapprima si pone, poi si nega e, infine, si innalza conservando ad un superiore livello, proprio come nel fiore è contenuta tutta la verità del seme che, tuttavia, per diventare fiore, ha dovuto negarsi come seme. A catturare l’attenzione dei Francofortesi (e, a suo tempo, quella di Marx) è la figura dialettica del servo/signore, esposta nella Fenomenologia dello Spirito: con l’autocoscienza, si è consapevoli di sé come soggetti percipienti, sicchè il sapere comincia ad avere se stesso come oggetto; si verifica poi la “duplicazione dell’autocoscienza”, per cui due soggetti si incontrano ed entrano in conflitto fra loro in una “lotta mortale” dove la posta in palio è il riconoscimento (ciascuna delle due autocoscienze ambisce ad essere riconosciuta, secondo la bell’espressione di Sartre “sorge l’altro, ruba il mio mondo“). La lotta può finire con la morte delle due autocoscienze, oppure può accadere che una si arrenda per amore della vita e accetti di diventare serva dell’altra, che in questa maniera – non avendo temuto la morte – diventa la padrona: l’una è nulla, l’altra è tutto. Tuttavia si innesta poi la dialettica per cui la sconfitta diventa vincitrice: infatti, il servo lavora e muta la natura a vantaggio del padrone; lavorando, l’autocoscienza serva compie l’attività più umanizzante e diventa la vera padrona, mentre il signore diviene servo del servo. Qualcosa di analogo avviene anche per Ulisse: egli è il signore, i rematori sono i servi, le sirene sono la natura. I rematori, a cui son state tappate le orecchie con la cera, non sentono la voce della natura, non fanno altro che lavorare a vantaggio del padrone. Ulisse la ode, ma, fattosi incatenare, non può seguirla: sicchè la dialettica servo/padrone implode, non nasce alcun superamento e gli schiavi, anziché diventar padroni, restano schiavi abbruttiti dal lavoro disumano, mentre il signore Ulisse si arricchisce sulle loro spalle. Altra figura della Fenomenologia a cui i Francofortesi rivolgono particolare attenzione è quella della “dialettica dell’illuminismo” (da cui mutuano perfino il titolo per la loro opera): Hegel notava che l’illuminismo, con un tipico capovolgimento dialettico, finiva per risolversi non già in un’emancipazione universale, bensì nel suo opposto, tant’è che lo sbocco fu il Terrore giacobino; ciò che non è ragione viene ghigliottinato e distrutto, quasi come se la ragione, là dove non scorge tracce di sé, annienta ogni cosa come forma di inganno da cui gli uomini debbono liberarsi, prima fra tutte la fede, la quale – nota Hegel -, nel momento in cui deve giustificarsi dinanzi alla ragione, “è perduta“. Pertanto quel terrore e quella superstizione da cui l’illuminismo doveva liberare sono stati da esso rinforzati all’ennesima potenza. Il binomio che merita di essere evidenziato è quello illuminismo/potere: il processo che vuol liberare dal dominio, non fa che rinsaldarlo. I Francofortesi riprendono questo modello hegeliano e lo estendono alla storia nel suo complesso, cosicché, per loro, illuminismo non è solo il Settecento (come era invece per Hegel), è piuttosto un qualche cosa che investe l’intera umanità in ogni epoca, da Odisseo fino ad Auschwitz. Un altro autore di importanza fondamentale a cui Adorno e Horkheimer costantemente fanno riferimento è Marx: termini come feticismo, sfruttamento, alienazione, struttura, ecc, che così spesso ricorrono nella Dialettica, ne segnalano la ponderosa presenza. Attento lettore di Hegel, Marx riprende la figura del servo/signore, convinto anch’egli che l’uomo, modificando la natura, diventi sempre più uomo, giacchè a realizzare l’umanità in senso pieno è il lavoro. Tuttavia, nella fabbrica capitalistica capita che il lavoratore si ponga nell’oggetto e che questo gli venga strappato dalle mani: in questa maniera, esso si rivolta contro al lavoratore, che è sottomesso dall’oggetto del suo lavoro come da un mostro (in ciò risiede il feticismo delle merci). Ciò si riverbera nelle “forze produttive”, giacché i lavoratori, che potrebbero cambiare il mondo, lavorano nell’interesse di pochi e non dell’umanità. In Il Capitale, si tratta ampiamente del feticismo e del suo arcano: quanto più l’operaio produce merci, tanto più egli si inginocchia di fronte ad esse, quasi come se acquistassero autonomia e lo dominassero, con la conseguenza che i rapporti tra uomini assumono la parvenza di rapporti tra merci: “la società assume la forma di un rapporto tra cose […]. Anziché averne il dominio, l’uomo ne è dominato“. Diventa allora necessario lottare per far cadere tale illusione e per far sì che a dominare siano non già le merci, bensì gli uomini: ciò significa fine del feticismo e, con esso, fine della religione come dipendenza da un ipotetico mondo soprannaturale. Tuttavia l’analisi che Marx conduce col piglio critico di uno scienziato è viziata da tre errori o, forse è meglio dire, da tre miti: primo fra tutti quello secondo cui il lavoro rappresenti una forma di conservazione e di realizzazione di sé (come rilevano i Francofortesi, esso costituisce piuttosto una forma di dominio); in secondo luogo, il fatto che la scienza e la tecnica siano neutre, quasi come se esse potessero del tutto porre fine alla miseria e allo sfruttamento, se solo non vi fosse il capitalismo: al contrario – e di ciò sono ben consapevoli i Francofortesi – esse sono ideologiche al massimo. Infine, l’ultimo mito di cui Marx è succube è che i rapporti siano così nitidi che si possa pianificare di abolire la proprietà e, sulla base di tale pianificazione, abolirla realmente. Il feticismo delle merci è dai Francofortesi esteso ad ogni rapporto, perfino a quello intercorrente tra i soggetti, a tal punto che la stessa produzione di opere d’arte, la stessa visione di un film o lo stesso esercizio del pensiero ne sono il frutto: infatti, è perché pensiamo in un dato modo che produciamo gli oggetti in una certa maniera. Altra fonte cui Adorno e Horkheimer si ispirano sono Nietzsche e Freud: sulla loro scia, infatti, Adorno e Horkheimer si domandano quale sia il prezzo che la nostra natura interna deve pagare per l’ingresso nella civiltà. Se Nietzsche, a tal proposito, parlava di una morale dei servi e, ad essa opposta, di una dei signori, dal canto loro Adorno e Horkheimer prendono apertamente posizione a favore della morale dei signori. Nell’opera Principio di piacere e principio di realtà, Freud asseriva che l’ingresso nella civiltà impone la rinuncia alla realizzazione dell’eros, aggiungendo però che si tratta di un prezzo che deve assolutamente essere pagato, poiché, altrimenti, torna a scaturire la barbarie e, con essa, la guerra. Il prezzo pagato per l’ingresso nella civiltà è, nella Dialettica dell’illuminismo, rappresentato da Ulisse, che può solo udire (e non rispondere) il richiamo dell’eros incarnato dall’ammaliante canto delle sirene. Infine, l’ultimo autore a cui i Francofortesi fanno riferimento è Max Weber: questi sosteneva che un processo sempre più intenso di dominio razionale del mondo finiva poi per capovolgersi nel suo contrario; in forza di ciò, nel moderno è come se fossero risorti gli antichi dei greci e, in questo senso, Weber parla di “gabbia d’acciaio”. Con la volontà di opporsi a Marx, Weber guarda alle cose dal punto di vista delle sovrastrutture e si domanda di qual genere di uomo (e non – come ci si aspetterebbe da Marx – di qual genere di strutture) ci fosse bisogno affinché potesse nascere il capitalismo. Egli risponde prendendo in esame i protestanti e il loro grande accumulo di ricchezze a partire al Cinquecento. Il termine chiave per capire questo accumulo è – dice Weber – il termine tedesco Beruf, che significa tanto “vocazione” quanto “lavoro”, quasi come se sussistesse un’identità di professione di fede e professione lavorativa. Per i protestanti la salvezza è decretata da Dio ab aeterno (giustificazione per fede) e non la si ottiene in virtù delle proprie opere: un indizio per capire se si sarà o meno salvati è il successo professionale che si ha nel corso della vita, quasi come se, dal successo nel lavoro, si potesse avvertire il proprio essere graditi a Dio. Sicché quella che il protestante compie è un’autentica “ascesi intramondana“, per cui egli è strumento di Dio nel mondo: chi lavora con dedizione per tutta la propria vita e riscuote grande successo accumulando ingenti ricchezze (e non per fini edonistici: accumula senza consumare, perché ciò è proibito dalla religione), può ritenersi salvato da Dio. Da ciò nasce secondo Weber il capitalismo: non già da particolari condizioni materiali, storiche ed economiche (come credeva Marx), bensì da idee, da sovrastrutture. I Francofortesi cercano di coniugare Marx e Weber: quest’ultimo, per chiarire quanto accade nel mondo protestante, ricorre all’esempio del mantello che, dapprima usato per riscaldare, finisce poi per imprigionare come una “gabbia d’acciaio“; infatti, l’accumulo di ricchezza effettuato dai protestanti finisce a lungo andare per diventare fine a se stesso e non più funzionale alla religione, ossia finisce per trasformare il mantello della religione in una gabbia che la annienta. La “razionalità rispetto al valore” si smarrisce lungo la strada e viene rimpiazzata dalla “razionalità rispetto allo scopo“. La vita spesa nel lavoro diventa priva di senso e fine a se stessa: ne segue la perdita della libertà, l’accumulo domina l’uomo e lo rende superfluo. Del discorso di Weber, in Adorno resta che la “ragione strumentale” (la “razionalità rispetto allo scopo” di Weber) è monca e diventa una gabbia d’acciaio: tale è la ragione dell’astuto Ulisse che passa dinanzi alle sirene legato all’albero della nave. In Sociologia delle religioni, Weber ci propone poi uno sconcertante elenco di conquiste dell’Occidente e ci chiede se siano effettivamente universali, degne di essere esportate in quanto umane e superiori; tali conquiste sono, ad esempio, la scienza e “la forza più fatale” (il capitalismo). Agli occhi di Weber, la modernità viene a configurarsi come un processo che tutto razionalizza (l’insegnamento, la politica, ecc) ma che poi, per ironia della sorte, tende a capovolgersi e a far risorgere gli antichi dei della Grecia: ciascuna delle realizzazioni della modernità, infatti, risponde solamente a sé, cosicché ciò che è buono non per questo è anche vero, ciò che è bello non per questo è anche buono, ecc. Si attua cioè un autentico frazionamento dei valori o, come lo chiama Weber, un “politeismo dei valori” di fronte al quale l’individuo può chinare il capo ad uno dei tanti dei trascurando gli altri: può così scegliere il valore della religione (conducendo una vita religiosa), oppure quello della scienza (conducendo una vita dedita alla ricerca), e così via. Ma tra i molteplici valori non v’è contatto né comunicazione: pertanto il moderno si prospetta come tragico smarrimento del senso e della libertà, come fredda “gabbia d’acciaio“. Se in Marx e in Hegel vi era il “superamento” dialettico, in Weber regna invece l’accettazione, cosicché il suo si presenta come un “individualismo eroico” che accetta come destino il frazionamento dei valori. Di fronte ad una razionalità che tutto promette senza nulla mantenere, si deve parlare di una ragione sana o, piuttosto, di una ragione malata e autofagocitante? E’ una situazione del tutto analoga a quella che si ha coi miti: e l’idea stessa che la ragione si capovolga nel suo opposto (negli dei olimpici di cui parla Weber) pare suggerire l’idea che la ragione si accompagni sempre e comunque al mito, dove tutto accade perché deve accadere e dove l’uomo può soccombere o combattere commettendo ubriV. Affiora qui la tesi secondo cui la ragione moderna ha una segreta complicità col mito: Hans Blumenberg non scorge alcun elemento di scandalo nel legame tra logoV emuqoV , anzi, egli sostiene (in Elaborazione del mito) che il mito serve a compensare l’intrinseca impotenza umana di fronte alla realtà che è “ontologicamente nemica dell’uomo“; col mito, infatti, si creano immagini che conferiscono un senso alla realtà, l’uomo cerca di indebolirla e di distanziarla per poterla rendere più vivibile; in ciò risiede “il lavoro del mito“. Subito dopo averlo definito, Blumenberg asserisce che il mito funziona come depotenziatore della realtà non già in una precisa epoca storica, ma lungo tutto il corso della storia, perpetuandosi di continuo come se sempre e di nuovo addomesticassimo coi miti creati in ogni epoca una realtà di per sé invivibile. Ben si capisce allora come, nella prospettiva fatta valere da Blumenberg, mito e ragione non contrastino, ma anzi si aiutino reciprocamente, poiché la loro funzione è la stessa: “il logos del mito diventa il logos tout court“. La distinzione generalmente ammessa tra mito e ragione è dunque meramente fittizia. Diametralmente opposta è la posizione dei Francofortesi nella Dialettica, dove l’intreccio fra ragione e mito è letto come testimonianza del fatto che la ragione, quale si è affermata nella nostra società, è malata: civettando con Marx, sostengono che “la ragione è sempre esistita, ma non sempre in forma ragionevole“. Sicché essi approdano da ultimo ad una teoria della civiltà mancata, poggiante su una serrata critica della ragione avviata da Horkheimer nel suo saggio – dedicato a Benjamin – Ragione e autoconservazione (1940), a partire dalla seguente tesi: “il nuovo ordine fascista è la ragione, nella quale la ragione si disvela come non ragione“. Ma – chiediamoci – che la ragione si faccia oppressiva è una tappa inevitabile del suo cammino? Fino agli anni ’30, i Francofortesi rispondono sostenendo che la ragione è oppressiva perché oppressiva è la società in cui essa si trova ad operare: e, dalla lettura della Dialettica, appare chiaro come essi non facciano riferimento ad una particolare classe sociale capace di trasformare la società, cosicché il loro è un messaggio nella bottiglia indirizzato ai posteri. Ciò che occorre però chiarire è se la ragione sia intrinsecamente nociva o se sia tale solo nell’ambito di una determinata situazione storica. In Eclissi della ragione – che della Dialettica è una versione ad usum delphini per gli studenti americani, ritenuti non in grado di leggere la Dialettica -, Horkheimer lascia trasparire la tesi secondo cui, se volessimo parlare di una malattia della ragione, allora tale malattia andrebbe intesa non come un male verificatosi in un dato momento storico, bensì come un qualcosa di inseparabile dalla natura della ragione nella civiltà quale si è sviluppata fino ad oggi. In particolare, la malattia da cui la ragione è affetta consiste nel fatto che essa è nata dall’esigenza umana di dominare la natura e di piegarla al suo volere, cosicché, per rendere possibile la guarigione, occorrerà comprendere la natura del male alle sue origini e sarà invece insufficiente curarne gli ultimi sintomi. Ne segue, allora, che una vera critica della ragione porterà di necessità alla luce gli strati più profondi della civiltà e ne esplorerà la storia più antica. Così scrive Horkheimer in Eclissi della ragione:

 

“Dal momento in cui la ragione divenne lo strumento del dominio esercitato dall’uomo sulla natura umana ed extraumana – il che equivale a dire: nel momento in cui nacque -, essa fu frustrata nell’intenzione di scoprire la verità. Ciò è dovuto al fatto che essa ridusse la natura alla condizione di semplice oggetto e non seppe distinguere la traccia di se stessa in tale oggettivazione. […] Si potrebbe dire che la follia collettiva imperversante oggi, dai campi di concentramento alle manifestazioni apparentemente più innocue della cultura di massa, era già presente in germe nell’oggettivazione primitiva, nello sguardo con cui il primo uomo vide il mondo come una preda “.

 

Esiste pertanto una malattia della ragione che oggi si manifesta più che mai: lo si vede nei lager e nella cultura di massa, ma in realtà è sempre esistita poiché è presente nelle radici stesse della ragione il voler dominare la natura. Dovrebbe ricercare la libertà e la verità, invece agisce come strumento di autoconservazione (al pari delle zanne per la tigre). Ne sue che la cura dovrà essere radicale quanto la malattia: in articolare, la terapia consisterà in un’archeologia della ragione, ossia in un andare a ritroso nel tempo per riportare alla luce lo strato più arcaico della ragione e, a quel punto, tentare di risanarla. Si tratterà, in altri termini, di compiere un’indagine storico/genetica di una ragione votata al dominio della natura: nata come strumento di conservazione di sé, la ragione finisce poi per distruggere la civiltà e, dunque, per sortire esiti opposti a quelli iniziali (è un capovolgimento dialettico di marca hegeliana). E, a tal proposito, le prima quaranta pagine circa della Dialettica dell’illuminismo prendono in esame il rapporto ragione/mito, chiarendo come la ragione fallisca sia nel liberare l’uomo dall’asservimento sia nell’autoconservazione. La tesi portante che qui emerge è che il mito è già illuminismo e che, a sua volta, l’illuminismo si ribalta in mito. Al pari dell’illuminismo, il mito è una prestazione che attribuiamo alla ragione, la quale cerca con esso di controllare una realtà babelica; in questo senso, il mito è astrazione, riconduzione all’unità di ciò che è molteplice. Nel nome del concetto si uniscono le molteplicità (le Idee di Platone), si mette al bando la magia. Il mago si rapportava mimeticamente alla natura, senza fratture, senza oggettivazione e senza reductio ad unum. Dal canto suo, il mito opera già come autoconservazione, nella misura in cui dà nomi (gli dei), individua responsabili degli eventi e, in fin dei conti, rende ragione di ogni singolo accadimento, al pari dell’illuminismo. In secondo luogo, il mito è perdita di sé: Ulisse di fronte alle sirene rappresenta esattamente questo, la formazione e la perdita dell’individuo borghese di fronte alla natura non reificata (le sirene), il cui canto deduttivo è particolarmente insidioso perché il borghese ne sente ancora il forte richiamo e, di fronte ad essa, smarrisce in toto la propria identità: Ulisse è Nessuno, come egli stesso dice al Ciclope che gli domanda il nome. Non riesce a non passare dalle Sirene, si abbandona al richiamo come chi si sa già in catene: è il borghese che rinuncia alla natura ma che, ciò non di meno, continua a sentirla, di contro ai proletari (i rematori le cui orecchie sono state tappate) che nemmeno possono sentirla, poiché ciò è stato loro precluso dal borghese stesso. Riprendendo l’immagine, Kafka immagine mute le sirene, cosicché il canto che i rematori non sentono in realtà non esiste. “Il mito è già illuminismo e l’illuminismo torna a convertirsi in mito“: da questa constatazione, centrale nell’opera, nasce una teoria del dominio della natura interna (ossia del patrimonio pulsionale) e di quella esterna (la realtà); dal punto di vista della realtà, la narrazione mitica si configura come distacco dalla magia (dove il soggetto non conosce la distinzione tra sé e la natura: lo stregone si immedesima nel fuoco, nel tuono e negli altri fenomeni naturali) cosicché il soggetto distanzia da sé la realtà stessa per meglio dominarla (il “sapere è potere” di Bacone): se la magia, dinanzi al timore di una realtà onnipotente e capace di schiacciare l’uomo, si immedesima in essa, il mito, viceversa, crea dei, depura la realtà dalla sua ricchezza qualitativa, tant’è che tutto è ridotto a uno e a quantità. A questo punto, l’uomo si concepisce come separato dalla natura, di cui è dominatore e, successivamente, distruttore. E per poter acquisire un’identità (ossia per poter dire: “io”), l’uomo soffre: nell’immagine di Ulisse, le sirene non sono che il richiamo che la natura rivolge all’uomo affinché egli torni ad essa e l’astuzia di Ulisse, l’uomo dalle mille risorse (polutropoV), sta nell’escogitare un inganno per poter udire il richiamo senza però poter cedere ad esso (e, in ciò, sta la sua regressione). Come già notavamo, i rematori non possono nemmeno udire tale richiamo: essi sublimano nella rabbia quel richiamo che non riescono ad udire. Il lavoro dei rematori (che per Hegel e per Marx era potenzialmente positivo) per i Francofortesi è completamente negativo, giacché i rematori diventano sempre meno uomini e non hanno possibilità di riscattarsi. E’ così che l’illuminismo ripiomba nel mito: la concezione scientistica di Bacone, di Newton, di Galileo e di Cartesio trova nel ‘900 la sua realizzazione in forma di incubo, poiché, come mai prima d’allora, scienza e tecnologia, lungi dall’essere neutre (come le riteneva Marx), si sostanziano di ideologia e non hanno alcuna valenza emancipativi, sono anzi per loro stessa natura repressive: in ciò sta la morte della filosofia. In quest’ottica, i Francofortesi scagliano i loro dardi avvelenati contro il neo-positivismo (negli anni ’60 vi sarà un importante dibattito tra Adorno e Popper su questa problematica) e contro la sua pretesa aderenza ai fatti e alla grande importanza concordata al linguaggio, per cui i problemi filosofici altro non sarebbero che problemi linguistici (sicchè i problemi che la tradizione si è posta sono rimasti irrisolti perché mal posti linguisticamente): nel neo-positivismo muore la filosofia come messa in discussione della realtà, giacché per i neo-positivisti diventa apologia della realtà quale essa è. Ciò si verifica soprattutto in quella che Adorno e Horkheimer chiamano industria culturale, anch’essa frutto della dialettica della razionalità: il sogno illuministico di portare la cultura al pubblico si capovolge in incubo, diventa un inganno, il mito diventa mito di massa: la cultura, infatti, raggiunge attraverso lo schermo del televisore o attraverso la radio le masse ma non già per liberarle, bensì per assoggettarle. L’arte – che da sempre è stata anfibia tra la merce e la liberazione – con la riproducibilità tecnica non è più che una merce priva di ogni potenzialità emancipativa; nella “perdita dell’aura” causata dalla riproducibilità tecnica, Benjamin scorge invece – suggestionato da Brecht – una potenziale emancipazione generale. Al contrario per i Francofortesi l’industria culturale inculca l’idea di una realtà che eternamente si riproduce e di fronte alla quale ci si dovrebbe rassegnare: sicché, anziché liberare, la cultura – in ogni sia forma – non fa che rafforzare la sudditanza, sicchè si tratta di una finta evasione dalla realtà. Per esempio, se prendiamo il caso dei cartoni animati, Paperino che prende un sacco di bastonate ma, ciò non di meno, continua a vivere non è forse l’inculcamento – da parte dell’industria culturale – che, di fronte alle ingiustizie, ci si deve rassegnare? La stessa messa in scena della violenza nei film d’azione è profetica. Tuttavia, Adorno e Horkheimer non prendono minimamente in esame la possibile emancipazione apportata dalla cultura, non ipotizzano cioè per neanche un istante che i mass media possano essere impiegati non già per assoggettare, bensì per liberare. E tuttavia Adorno, invitato a conferenze e interrogato su come educare la gioventù dopo Auschwitz, fornisce risposte e avanza proposte che stridono con quanto da lui sostenuto nella Dialettica: egli asserisce che nelle campagne, per via dell’ignoranza diffusa, v’è più predisposizione a compiere nefandezze e, per ovviare a ciò, occorrono programmi televisivi che indirizzino la gente ad agire diversamente. Siamo evidentemente dinanzi ad una contraddizione: se nella Dialettica egli bollava i mass media come necessariamente assoggettanti, ora egli li addita come strumenti di educazione! Negli Elementi di una teoria dell’antisemitismo, l’antisemitismo è letto come una proiezione della paranoia causata dalla frattura tra soggetto e natura; gli ebrei sono visti come tutto ciò che il Sé ha dovuto sacrificare: essi sono come pezzi di natura che circolano impunemente per il mondo e che, in quanto tali, debbono essere prima ridotti all’uno (l’essere ebreo), poi al nulla (cioè eliminati). Il nazismo è dunque un meccanismo aggressivo e difensivo al tempo stesso e la vittima può essere di volta in volta incarnata in diversi gruppi, a seconda del momento storico. In Adorno e Horkheimer v’è un’ossessione per il negativo, per la critica totale della ragione: ma quale orizzonte alternativo resta se “il tutto è falso” (Minima moralia)? Leggendo la Dialettica dell’illuminismo, si incontreranno, sparse qua e là, frasi che aprono tenui spiragli di speranza. Tuttavia – chiediamoci -, se dico che la ragione è malata (e così dicono Adorno e Horkheimer), su cosa poggia il mio giudizio? Non poggia forse anch’esso su tale ragione malata? Adorno e Horkheimer, in realtà, mai si pongono il problema, che invece è centrale in Habermas; si limitano a dire che siamo immersi nella falsità, ma la disperazione di cui parlano non è la realtà (come invece legge Habermas), ma la ragione che la interpreta. L’imperativo in positivo che aleggia nell’opera è, senz’ombra di dubbio, il seguente: non lasciamo ai neo-positivisti la critica! Resta comunque il problema di come si possa dire il vero se tutto è falso: a tal proposito, Adorno dice che “al pensatore odierno si chiede […] di essere nelle cose e fuori dalle cose. […] E’ il barone di Münchausen che si solleva per il codino” (Minima Moralia, 46); e aggiunge che “la filosofia […] è il tentativo di considerare le cose quali si presenterebbero dal punto di vista della redenzione“. Pertanto da un lato c’è il gesto di chi (come il barone di Münchausen) si solleva da sé, dall’altro ci vuole il punto di vista messianico di fine del mondo: quest’ultima prospettiva è presente anche in Benjamin, il quale ipotizza un robot che batte a scacchi tutti i rivali; tale robot è il marxismo e vince perché pilotato dall’interno da un nano orribile: la teologia. Pare emergere la tesi secondo cui la cultura che è immondizia non è tutta la cultura, ma solo quella che c’è stata fino ad allora: sicché è possibile immaginare una nuova cultura. E nella parte della Dialettica in cui “due giovani conversano fra loro”, uno dei due è Adorno che parla di se stesso: dice di non detestare in sé la ragione, ma solo quella che v’è stata fino ad allora; c’è bisogno di una forza messianica per non guarire. E in tal prospettiva, Adorno abbozza una pedagogia affinché Auschwitz non si ripeta: la linea fondamentale che percorre tale pedagogia è che non abbiamo più potere sulla realtà e sulle strutture di dominio che ci sovrastano, cosicché possiamo solo lavorare su noi stessi. Perciò egli elabora una “pedagogia della resistenza”, incentrata su tre punti cardinali: a) riconoscere che è la freddezza la condizione che fa nascere Auschwitz; b) “non diventiamo gli assassini di noi stessi!“, egli dice; c) non stancarsi mai di aprire gli occhi alla gente sull’orrore che c’è stato e c’è ancora: è, ancora una volta, l’atteggiamento del vecchio marinaio della ballata di Coleridge.

Corso tenuto nell’inverno 2003 dal prof. Enrico Donaggio presso l’Università di Torino. Appunti scritti e presi da Diego Fusaro.